Análisis Nº20 - Sid & Nancy (1986)

 

Film semi trash (bah... estoy inventando está parte) de la intensa relación del músico Sid Vicious con Nancy Spungen. Se narra en distintas situaciones su caótica relación. La secuencia elegida muestra el "supuesto" hecho, de la muerte de Nancy a manos de Sid Vicious.

ASPECTO FORMAL / NARRATIVO

La secuencia no tiene más de 7 u 8 planos largos, un par en travelling o mejor dicho cámara en mano. Cada una de las partes viene a enfatizar la predestinación de muerte.
Más allá de los diálogos en sí. Cada parte se encabalga con la próxima no dando soluciones en la angustia de los personajes, construye el verosimil de sus decisiones apelando a elipsis. En las mismas sucedería toda la transformación de las decisiones. Desde la negación de Sid hasta la determinación de Nancy. Igual, todo parece estar sucediendo a lo largo de la noche y la madrugada, cuando al final de la secuencia nos damos cuenta que no habrá pasado más de 1 hora. Generando una fuerte sensación de ahogo en la visión de los protagonistas.

 

¿Cómo se lográ este ahogo? Siempre los actores se hayan en pose, sus estados emocionales están negados, hieráticos o histéricos. Y no hay pasaje. Al contrastar constantemente sus estados emocionales podemos dejarnos perder en las grietas. Porque no podemos seguir sus devenires pero quedamos instalados allí, como espectadores que recobran la atención.


MONTAJE / COMPOSICIÓN DE IMAGEN

Aquí está la parte importante. Como se pueden apreciar en los fotogramas hay un elemento constructor. El Tedio y el cuerpo vencido. Los personajes están recostados, acostados, tirados, etc, constantemente. Plantean una lógica en sus decisiones. Por ello las acciones físicas más tensas o dinámicas chocan y son el punto de inflexión en la tensión. Se espera la reacción de Sid frente a la acción de Nancy, pero termina siendo una reacción de ambos a un grado de angustía explosiva.
Lo más interesante de esta secuencia es el uso valorativo de la luz fría del baño, que anticipa el carácter mortuorio del espacio y del destino fatal de Nancy. Cada secuencia, de alguna u otra manera, pone a los personajes de la luz a la sombre (S1) o alternadamente a uno y otro (S2 para Sid y S3 para Nancy). Esta alternancia y no definición en quien posar la luz es por el carácter variable y la insertidumbre creada para el espectador. En realidad no conocemos claramente el final (aunque si lo sabemos), pero el variar el punto de subrayado lumínico genera una confusión (más allá que se desconocen los hechos tal cual sucedieron).
La imagen final, en el Plano General muestra la luz clara (en valor contrario a la oscuridad) bañando a Nancy, la oscuridad para Sid. Pero inevitablemente ambas luces poseen el mismo carácter: ambos personajes están destinados a perderse en las tinieblas. La oscuridad de Sid es la maldición de un alma destructiva pero la luz (redentora) es la luz del más allá que ilumina a un ser caído como Nancy (igual a Sid) para enfatizar y ahondar su caida en la perdición (no está de más remarcar que Nancy muere boca abajo negando la luz).

MÚSICA / SONIDO

No es una secuencia donde el sonido imperé en formas diversas. Sólo voy a dar cuenta del silencio, y la falta de cohesión de las elipsis con el sonido. Hay una necesidad de generar choques, cortes abruptos para darle vertigo y falta de dirección al espectador.

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Análisis Nº19 - Shock Corridor (1963)

Film complejo, duro y revelador. Un periodista se infiltra en un loquero para descubrir al asesino del paciente Sloan. En ello irá entrevistando a los 3 dementes que presenciaron el hecho. En esas entrevistas se le revelará una visión sumamente crítica de los Estados Unidos y su constitución de ciudadano racional (metáfora) se hará pedazos para quedar tan loco como ellos. O pensado de otra manera, los locos están cuerdos y la gran mayoria vive en un gran de absoluta locura.

ASPECTO FORMAL / NARRATIVO

Entrevista de Johnny a Stuart. Compuesto de 3 partes diferenciadas:
1. Recuerdos en una posicion subjetiva: entramos a la perspectiva de Stuart, se convierte en centro y operador de la realidad (por los siguientes 4 minutos). Johhny más allá que busque reencauzarlo queda atrapado por su visión (ej: los trenes).
2. Rememorar los dolores: Stuart pasa de contar los recuerdos de imagenes, su sueños, etc, a narrar su falta de orgullo al país, su asqueo, la reeducación y luego el reencuentro con sus valores (con su conrrespondiente ruptura).
3. La conclusión y Sloan: luego de la catarsis, la revelación y la conclusión de Stuart y la tragedia de los valores Norteamericanos (..."solo odie el credo"...). Se vacía el personaje y volvemos a los deseos y necesidad de Johnny, que poco importan, porque ha recibido una cachetada brutal a la psiquís.
El desear el Pullitzer y encontrarse con esas visiónes filosóficas/humanísticas de la vida producen una mella en su espíritu y configuran la locura. Locura basada en la locura Norteamericana, salir de la comodidad (el deseo de lo propio, ej:Pulitzer) y caer en la falta de cohesión y amor social que sufre el país.


MONTAJE / COMPOSICIÓN DE IMAGEN

Johhny sentado, es afectado por la sombra que proyecta Stuart. Su locura, sin ser directo, lo ira debilitando y configurando en una locura generalizada de lo negativo de Estados Unidos. Los planos cerrados circunscriben los deseos, las tensiones y las busquedas. En este momento todavia no sabemos que los tiempos de normalidad que vivirán los 3 enfermos mentales. Pero si sabemos de los deseos de Johnny, y en su lento cuidado de elección de las formas se configura la tensión, reforzada por las miradas y los deseos contrastados de las miradas.
Los planos conjuntos cortan una linea temática o presentan una nueva (Johnny le recuerda a Stuart su pasado rojo). En toda la anécdota, lo que habrá es un Plano / Contraplano, de entrevistador/entrevistado. Se volverá a los planos cerrados cuando Stuart confiese la reeducación de orgullo gracias al Gral. Kolowicz.
Al levantarse y reingresar en su locura, la sombra de Stuart penetrá en el atormentado y debilitado Johnny.
La economía de los planos, y su estructuración de intensificación del drama (PP) a charla entre personajes (PM o P/CP) funciona por un grado de tensión en la duración de los planos. El mérito está en que conocemos los deseos, las limitaciones y los peligros de este interrogatorio, así que cada minuto es clave. Los planos se dejan llevar porque la tensión no está en lo que pasa, sino en lo que se desea que ocurrá.

MÚSICA / SONIDO

Hay una reconfiguración desde el silencio (el presente) a la música (pasado) para luego ir al presente del leit motive del personaje de Stuart y deformarlo como cesura de la escena. La estructura es:
SILENCIO: encuentro entre Johnny y Stuart
MÚSICA ORIENTAL: para darle una tono fuera del tiempo presente y llevarlo al mundo planteado.
MÚSICA ORIENTAL CAMBIO: se empieza a deformar ya que se desarrolla más el problema de Stuart.
SILENCIO: se cuenta la caida de Stuart en la prision de Corea.
MÚSICA POSITIVA. El Gral. Kolowicz lo reeduca y le da razones para estar orgullos por su país.
SILENCIO: Johhny busca sonsacarle la muerte de Sloan.
MÚSICA DE STUART: surge con los pantalones blancos, que por metonimia o cadena sintagmática lo lleva a su delirio del Gral. Lee de los confederados, y de ahi, todo se retuerce musicalmente para dejar una música negativa que soslaya a Johhny.

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Análisis Nº18 - The Naked Kiss (1964)

Film sobre una prostituta de corazón de oro, que busca cambiar su vida y en ese proceso descubrirá en un ambivalente pueblo, una oscuridad profunda que la contactará con sus conflictos. La escena en cuestión es la revelación de pederastía de su futuro esposo, el millonario Grant.

ASPECTO FORMAL / NARRATIVO

La escena en cuestión presenta la anticipación del hecho y re-articula el corazón del film (la escena del canto de los niños lisiados con Kelly, ahora enfermera).
Las dos escenas con la Sra. Josephine vienen a anticipar el descenlace negativo, sumado a la música alegre mientras Kelly camina hacia la mansión de Grant. Más allá de las intenciones de dispersar un poco la revelación (tal vez un poco ya revelada antes), hay una intención de tensar la perspectiva de Kelly y dejarnos ver la realidad desde un punto objetivo (en parte) para notar como ella está equivocada o cegada.
Ya en la casa de Grant, la música de los niños (que Grant había grabado) junto con la estatua de Beethoven y la soledad de la mansión nos diagrama un mundo particular, desprovisto de alegria, de vida; en un lugar así se desarrollan violación de un adulto a los menores.
El enfrentamiento de Kelly con Grant es una tensión marcada por lo que se dice, lo que no se dice, los avances de uno, los frenos de otro y nuevo avance. Kelly no habla pero habla, no avanza pero actua; Grant habla y avanza pero no actua, se postra y espera la acción de Kelly, como un hijo a la madre. La pervesión y trastocamiento de los roles (madre, esposa, padre, pareja, niño, etc), generan un desagrado que sólo se concluirá con la muerte de Grant, la actitud semi piedad de Kelly y el reforzamiento del paraíso caido, la inmensidad de la mansión y la imposibilidad absoluta.

MONTAJE / COMPOSICIÓN DE IMAGEN

 Comienza y termina con Kelly sentada y como objeto de deseo (semi deseado) el vestido de novia. Habrá una transformación de valor de vestido de novia a mortaja funeraria. Ya anticipado por el casco del marido muerto de Sra. Josphine y luego el cadaver de Grant, reforzando la anticipación.
Los planos medios y primeros planos de la batalla se escalonan de PM donde Kelly escucha, se tensa y cuando resuelve vuelve a PM.

MÚSICA / SONIDO

El elemento más importante de la secuencia, como se subraya o reinventa el sentido de la letra de la canción de Kelly con los niños, estructurada en tres secciones claras. Los niños en sección 1 refuerzan la impunidad de los adultos sobre ellos (la niña es nuestro centro simbólico). La sección dos es la respuesta de Kelly y el enfrentamiento real, acusmático con Grant, la realización de los mosntruos. La sección 3 es el contraataque de niños y Kelly y la muerte de Grant, muerte del monstruo, padre, violador, niño malo, etc.
Es una secuencia tan rica en significado que una sola posición no hace justicia a la densidad e intensidad de la misma.

Próxima Película - SHOCK CORRIDOR de Samuel Fuller

Análisis Nº17 - Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975)

Último film de Pasolini. Bajo la consigna de hacer una crítica de la italiana contemporánea de los 70 y, utilizando el trasfondo histórico de la República de Salo fascista, junto con la obra del Marqués de Sade "Las 120 jornadas de Sodoma", Pasolini construye una visión, bastante pesimista, del presente y el futuro por su miedo a una regresión o al menos, a una reinvención de la filosofía fascista. La escena elegida en cuestión muestra a 3 de los 4 señores de Salo observando desde un ventanal una serie de torturas realizadas a los jovenes secuestrados.

ASPECTO FORMAL / NARRATIVO

La Premisa de Pasolini es que: El PODER es la rama o columna vertebral del pensamiento fascista, la sóla obtención del mismo no basta, debe haber una reconfiguración de la vida basada en la demostración de poder, de dominación y degradación. El sexo, que debería ser un elemento de felicidad y placer, se transforma aqui en una demostración de la filosofía fascista. El poder degrada el sexo, el maltrato y la penetración (dominación y destrucción) son moneda corriente.
La secuencia está estructurada en 3 partes donde se repite sistemáticamente la progresión:

A. LA MIRADA: los 3 señores observan desprovistos de emociones los hechos que suceden en el patio de la mansión. En su mirada (único momento subjetivo del film) apreciamos la dicotomía entre destrucción (jovenes) y placer (señores/guardias).

B. PLACER: los señores (por lo menos el Duque y el Presidente) cambian su semblante frente a la muerte, está es el elemento catartico (esperado para darle vida a su deseo irracional de dominación) que produce emociones. El Duque reacciona al ahorcamiento de una mujer violada y el Presidente reacciona cuando le quitan un ojo a un muchacho (despedazamiento del cuerpo).

C. HORROR Y VERDADERO HORROR: estas dos primeras instancias serían del horror, la alternancia de los señores en los actos de crueldad y la acumulación dramática debido al aumento de la violencia debería ser la busqueda mayor de la escena dada la necesidad de concientizar que tiene Pasolini sobre el espectador. Pero no. El verdadero grado de horror (que siempre se da casi al finalizar el tramo de visionado de cada señor) se da en un supuesto relajamiento de la tensión destructora representada en juegos y bromas que, en vez de agradar, generan un desagrado y angustias mayores y supremas. El espectador sufre frente al dolor pero se horroriza frente a la diversión por el dolor.
Particularmente, el plano donde bailan es espantoso. Tal vez sea, porque, como viene por corte directo, casi por elipsis, no veo coherencia narrativa (o coherencia psicológica) entre la escena de degradación anterior del Obispo con la danza del Duque, Obispo y Presidente. Juntar dos ideas distintas y decirme que tienen lógica, lo único que pueden causarme es un total desasosiego y temor por ello.

MONTAJE / COMPOSICIÓN DE IMAGEN

Hay una idea sumamente clara en este film de Pasolini. El desagrado, la destrucción, la obsenidad, la sexualidad corrompida, el deseo y la muerte están vistas con la insensibilidad. Es casi un estudio de entomólogo. El objetivo es claro: pasada el rechazo inicial del espectador, tan sólo le quedará ver un muestrario de circunstancias dolorosas (con personajes unidimensionales) donde el elemento principal es la crítica que Pasolini busca plasmar para su sociedad en ese momento.
¿Cómo lográ esto? Los planos para ser objetivos están filmados a una altura normal, en planos generales y solamente se recorta el encuadre para mostrar rostros inexpresivos declamando dolor o enaltecimiento del horror. Los paneos son simplemente para unir a los 4 señores con los guardias.
Ahora bien, en esta escena en particular hay dos tipos de planos: los planos generales a cerrados que ya he hecho mención. Y los planos subjetivos (único momento verdaderamente subjetivo y por lo tanto clave, intenso y sintético de las intenciones de Pasolini).
Los planos subjetivos van a delinear claramente la posición de crítica de Pasolini. Tanto el Duque, como el Presidente como el Ministro van a mirar con total parsimonia la destrucción y sólo reaccionarán ante el horror consumado (con felicidad). En el montaje, la visión subjetiva separa la destrucción de los jovenes en un plano y la acción destructora de los señores por otra. A su vez los une a los señores con los jovenes, o sigue a los guardias con los jovenes o a estos solos, etc. Pero a fin de cuentas la unión de Dolor y Placer por el dolor son los únicos dos elementos.

Para finalizar, una observación. La tensión entre la mirada de Pasolini(la nuestra) tiene un doble registro de horror como lo tiene la visión de los señores; miradas impasibles y bromas o momentos de distensión (Duque o Presidente) o miradas hacia la destrucción o miradas hacia el juego.

MÚSICA / SONIDO

Como está separada en 3 secciones (Duque, Presidente y Ministro) las 3 están ancladas a elementos independientes de fuerte intertextualidad:
DUQUE: Primero hay un solo de piano de la mujer que luego se suicidará y nos dará pie a la inserción extra-diegética de distintos elementos. Luego de ese suicidio habrá una antesala de silencio como elemento subrayante en la sección del Duque, profundizando la lejanía de las acciones destructivas y de la interacción emocional con el hecho.
PRESIDENTE: una voz fuera del relato comienza a narrar poesía de Ezra Pound, defensor del fascismo italiano. Mientras se desarrolla la segunda tanda de tortura.
MINISTRO: aquí arrancá una sección de "Carmina Burana" de Carl Orff (alemán y ambiguo pro-nazi, pero más que nada, su música fue tomada por la visión nazi como correcta).

Tanto el silencio, como Ezra Pound, como Carl Orff van dandole una incómoda profundidad temporal. La crítica de Pasolini pone en función elementos lejanos en el tiempo para hablarnos de lo próximos o por lo menos, hacer una ejemplificación de disntintos formatos expresivos acordes al pensamiento Fascista. Para mi, fuera de cualquier elemento formal, hay una busqueda de aplastar y aplastar al espectador a un estado de acumulación negativa para luego hacer bailar a dos jovenes una canción efímera sobre charlas efímeras (novia) y esto catapulta nuestra angustía e inacción al cenit.

Como último, en materia de sonido: se debe sobreentender que la no audición de la tortura, insultos o burlas es coherente ya que estamos viendo los hechos desde una lejana ventana. Esto refuerza la idea de perdidas emocionales o expresivas (por lo menos de los señores) al abrazar la filosofía fascista y el amor al poder. Por otro lado, habita en el film en todas las secciones de horror, y en esta no es excepción, un sonido grave, construcción entre frecuencias graves y sonidos ininteligibles para darle un ahogo al espacio real, una transformación monstruosa de la realidad, que no afecta al mundo sino a las personas, las acciones y la percepción.

Próxima Película - THE NAKED KISS de Samuel Fuller

Análisis Nº16 - Miyamoto Musashi Kakentsuhen: Kettô Ganryûjima (1956)

Tercera parte de la trilogía. Musashi Miyamoto, luego de solucionar todos sus problemas filosóficos / emocionales tiene la tan esperada batalla contra el mejor samurai de ese momento: Kokiro Sasaki. El hecho es real y acá está planteado de un manera muy melodramática.

ASPECTO NARRATIVO / FORMAL

La pelea cuenta con 5 secciones bien diferenciadas. Hay una medición de ambos samurais. Luego 3 ataques donde se prima la iniciativa de Kokiro para ir neutralizandose ante la posición firme de Musashi y concluye en una desventaja de Kokiro frente al contraluz del amanecer. Kokiro muere y Musashi vence.
En aspecto narrativo se puede decir que la secuencia de batalla busca alternar una desventaja (para generar el estímulo del espectador en una dinámica interesante) de Musashi y en la perspectiva de Kokiro y su lectura sobre las estrategias de Musashi. En realidad nuestra posición es neutral, pero conocemos más las intenciones de Kokiro que las de Musashi (esto ya ha pasado antes de la escena seleccionada de Samurai 2). Creo que la intención de desconocer la estrategia en la figura hierática de Toshiro Mifune es de alejar al personaje y acerca la imagen mítica.

MONTAJE / COMPOSICIÓN DE IMAGEN

La estructuración de la pelea es clara, pasó a plantearla:

A. INICIO - MEDICIÓN
Plano General: encuentro en la playa
Plano Contraplano: Musashi Miyamoto y Kokiro Sasaki se miden
Plano General: tensión y choque // ATAQUE

B. 1er MOVIMIENTO de KOKIRO
Plano Contraplano: ambos de reincorporan
Plano General: Kokiro avanza sobre Musashi, Musashi se aleja.
Plano Contraplano: Kokiro domina el combate en presencia e intención
Plano General en Travelling: Musashi se aleja y luego se acerca. Ambos se miden nuevamente // ATAQUE

C. 2do MOVIMIENTO DE KOKIRO
Plano Contraplano: ambos se reincorporan
Plano General: Kokiro y Musashi se miden (mucho más neutral la dominacia) // ATAQUE

D. 3re MOVIMIENTO: TÁCTICA DE MUSASHI
Plano Contraplano: ambos se reincorporan
Plano General + Plano Contraplano: Musashi y Kokiro se miden y surge la Táctica del contraluz del amancer - Desventaja de Kokiro pronunciada y reforzada.
Plano General: Musashi y Kokiro se miden y se enfrentan // ATAQUE

E. CONCLUSIÓN: VICTORIA
Plano Contraplano: suspense del victorioso y resolución

Planos Generales para los enfrentamientos (igualación de las posibilidades) y Planos Medios en Plano y Contraplano para las mediciones psicológicas y de dominancia en la batalla (ademas del plano contraplano en el momento del ataque). En la muerte de Kokiro se vuelve a un plano general pero en perspectiva de Musashi (como los últimos planos generales).

MÚSICA / SONIDO

La estructuración de la música respeta la intención de la composición de planos:
A. INICIO - MEDICIÓN: Violines, Percusión, Trompetas (ascendente) // violines sólo (ascendente) CHOQUE
B. 1er MOVIMIENTO de KOKIRO: En el choque se agrave con tambores en predominancia. // Violines, percusión y trompetas bajas en carácter espectante // violines (ascendente) // Corneta (constante) CHOQUE
C. 2do MOVIMIENTO DE KOKIRO: arpa // Tambores // violines (ascendente) CHOQUE
D. 3re MOVIMIENTO: TÁCTICA DE MUSASHI: flautas suaves (suspense) // leit motive de Musahsi Mishamoto CHOQUE
E. CONCLUSION: tambores y cuerdas en el choque // silencio

Próxima Película - SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA de Pier Paolo Pasolini

Análisis Nº15 - Zoku Miyamoto Musashi: Ichikôji No Kettô (1955)

Segunda parte de la trilogía del samurai Miyamoto. La clave de este film (y también del anterior) es el consejo que un monje le da a Miyamoto: el ser samurai no es saber pelear, vencer, matar sino también huir (el samurai es más que la batalla, es un ser cuyas decisiones deben ser tomadas con total libertad del espacio, el tiempo y las pasiones)

ASPECTO NARRATIVO / FORMAL

En su aspecto formal, Miyamoto va al combate con el maestro de una casa. Será tendida una trampa por los estudiantes de la casa. Miyamoto se interna por los bosques, el espacio se va secando y convirtiendose en un mundo peligroso. Somos participes del pensamiento de Musashi (vemos como se limpia las manos, vemos el arrozal y un anticipo de su táctica).
En la segunda parte se produce el enfrentamiento, Musashi va liquidando uno a uno a los estudiantes y va realizando una herrática retirada La perspectiva es más externa, no sabemos bien cual será la próxima acción de Miyamoto. Kokiro Sasaki, el otro samurai, como un relator de la pelea va informando a la mujer del peligro y luego de la posibilidad de éxito de Musashi.
En la tercera parte retomamos la posición de Musashi, descubrimos su estrategia doble: el embudo del arrozal y la huida y escondite.
APARTE: la táctica del arrozal es una metáfora de las posiciones filosóficas de los estudiantes y Musashi (activo y pasivo). Musashi retrocede en la pequeña franja firme del arrozal con un paso seguro y pleno mientras que los estudiantes avanzan con movimientos toscos, sucios y empantanados. En este elemento se produce la catarsis del concepto desarrollado por toda la película.

MONTAJE / COMPOSICIÓN DE IMAGEN

El cambio de planos plantea no sólo el cambio dramático sino tambien la perspectiva de la lucha y la distribución de información (real y falsa).
1. Llegada de Musashi y preparación de táctica 1 (PLANOS MEDIOS)
2. Caminata hasta el centro de la reunión (PLANOS ABIERTOS)
3. Revelación de la trampa y preparación de táctica 2 (PlANOS MEDIOS)
4. Batalla de Musashi y los estudiantes (PLANOS ABIERTOS)
5. Revelación de la táctica del arrozal (TRAVELLING)
6. Continua la batalla de Musashi y los estudiantes en el arrozal y bosque (PLANOS ABIERTOS)
7. Musashi desenvaina las dos armas, enfrenta a los estudiantes y huye (PLANOS MEDIOS)

Es importante este último plano, donde Musashi hace una pose de batalla frente a cámara, revelandole al espectador su nobleza de samurai no perdida aún en su huida. Hay que aclarar que con su huida no se salva él sino que salva la vida de los estudiantes, en ellos rádica la nobleza de su decisión y por ello un plano posado.

MÚSICA / SONIDO

Esta vez no voy a desarrollar elementos sonoros, lo que no significa que no lo haya. La música trabaja el leit motive de Musashi + el peligro de la embosacada. Por otro lado el silencio trabajado en el arrozal refuerza el momento clave de la desición de Musashi. Para la próxima trabajaré más este punto.

Próxima Película - MIYAMOTO MUSASHI KAKENTSUHEN: KETTÔ GANRYÛJIMA de Hiroshi Inagaki

Análisis Nº14 - Musashi Miyamoto (1954)

Trilogía del legendario samurai vagabundo Musashi Miyamoto. Primera parte de la misma, narra la transformación de campesino a primeros vestigios de samurai. Como es un hecho histórico bastante brumoso, muchas de las escenas e historias de fondo son absolutamente inventadas, los hechos reales están plasmados desde posiciones lo más distantes posibles.

ASPECTO NARRATIVO / FORMAL

En estas tres secuencias se ve la transformación, en base a hechos, del destino de los dos amigos, Takezo y Matahachi. Más allá de las actuaciones Toshirô Mifune y Rentarô Mikuni en oposición (templado y firme contra vacilante y frágil), en las tres escenas se muestra cambios en la forma de actuar:
1. Encuentro: Takezo y Matahachi se cruzan en el camino. Matahachi con un tono burlón e inocente. Takezo más serio. Ambos caminan confiados.
2. Lucha: Takezo y Matahachi trabajan haciendo pozos (un trabajo poco valeroso a lo que ellos pensaban). En el momento que se comunica la derrota Takezo primero y Matahachi segundandolo van al campo de batalla. Takezo se diferencia con ponerse un ropaje mientras Matahachi se aferra toscamente a una armadura. Takezo lucha a la vanguardia mientras Matahachi rezagado.
3. Huida: Takezo lleva a un Matahachi herido, este gimotea y presagia su muerte mientras Takezo intenta denodadamente salvarlo, escondiendose de la avanzada del ejercito enemigo.

Por otro lado hay un cambio espacial que configura la dialéctica de los carácteres y los hechos. En pleno día es el inicio de la aventura (en un tono inocente y confiado), se pasa a un mundo lluvioso, sucio y embarrado (perdida de los ideales de batalla y aventura, sumido en un patetismo) y desemboca en la salda horrorizada entre los bosques y ríos (volviendo al punto de inicio pero imposible habitarlo porque la naturaleza de ambos ha cambiado: uno profundamente conmovido y otro horrorizado por la guerra).


MONTAJE / COMPOSICIÓN DE IMAGEN

Hay dos elementos importantes para hacer referencia:

1. La naturaleza: en la secuencia de batalla en Sekigahara está iniciado y finalizado con un árbol. El primero es la transformación de la naturaleza, pelado, destruido y reinventado para la empalizada y, segundo, al final reintegrado al bosque, pelado pero con ramas que floreceran.

2. Valor de los planos: hay dos usos distintos del plano y un estrategia narrativa:
a. Travellings: hechos de suma importancia (histórica) son presentados en un único plano travelling dotandolo de un carácter semi simbólico y objetivo. Sé que es difícil explicar está opinión, es más bien una apreciación subjetiva.
b. Planos Abiertos: el protagonista es el hecho histórico, la guerra y la derrota. La clave está en darle un enfasis a la historia de Japón que afectará a la psicología de Musashi Miyamoto (y en realidad al análisis del pueblo sobre su propia historia que a fin de cuenta es el objetivo del film).
c. Planos cerrados en la primer secuencia y luego planos enteros: Takezo y Matahachi son protagonistas de sus deseos pero no son protagonistas de la historia que es cruel y barre la busqueda de destinos personales.

MÚSICA / SONIDO

Hay dos elementos importantes:
1. Campanadas: proféticas en un carácter semi funerario. Tiñen la felicidad de Matahachi y Takezo en pesimismo.
2. Música: empática con la secuencia de acción. Tiene cambios en valores agudos y graves en la partitura. Lo grave esta asociado con la guerra y el destino funesto y lo agudo el elemento humano protagonista de Matahachi y Takezo (huyendo o tirado en el barro frente a la avanzada).

Próxima Película - ZOKU MIYAMOTO MUSASHI: ICHIKÔJI NO KETTÔ de Hiroshi Inagaki

Análisis Nº13 - The Silence of the Lambs (1991)

Film de Terror / Thriller / Policial / Psicológico. Muy bien realizado, excelente en todos los aspectos. La idea de redención cristiana, sacrificio y expiación de los pecados marca el film. La escena en cuestión es posterior a la revelación de Clarice y su trauma con la muerte de un cordero que quiso salvar y fue sacrificado.

ASPECTO FORMAL / NARRATIVO

La secuencia se alimenta de la revelación de Clarice Starling y nos llevará a una nueva revelación sumamente angustiante y, en el fondo, proyectable para el espectador.
La ayuda del Dr. Hannibal Lecter como terapeuta sobre Clarice provoca nuestra aceptación y simpatía. Pero no nos deja ver la verdadera naturaleza de su ser. Él no sólo revertirá su imagen de benefactor a destructor sino que tomará el símbolo del "cordero Starling" para potenciarse en su carácter negativo/demoníaco como NO-PROTECTOR.
Hannibal Lecter tendrá una preparación en su transformación de protector a no-protector negando tanto al espectador como a los personajes su plan en una mutación (si se quiere ver una analogía con el personaje de Bufallo Bill, sólo que aquí la transformación es espiritual más que física).
Grados de transformación:
1. Hannibal Negado 1: Imagen Hierática
Hannibal se nos presenta tras un biombo traslucido, su voz parsimoniosa, su mirada perdida y una cadencia en sus movimientos lenta no nos permiten anticipar el cambio (más allá de que se nos informa de la treta con las esposas).
2. Hannibal Negado 2: La No Presencia
Hannibal, luego de atacar a los dos policías, se disipa físicamente y pasa a transformarse, por metonimia en objetos para luego corporizarse en el espacio. Pasa de un mal físico dañino a un mal espiritual terrorifico (potenciando su destruccion).
Ejemplos como el ascensor en las manecillas, el ascensor vacío y el cuarto sumamente enviciado de la carcel (luces, humo, etc) dan prueba de esto.
3. Hannibal Negado: La Presencia Falsa
Hannibal se corporiza nuevamente pero nos niega su rostro (antes eran sus pensamietos). La revelación del verdadero rostro tapado, destapado / cubierto, descubierto sintetizan su estrategia y su verdadera intención.
Hasta podría decirse que nunca se lo vé más vivo y sincero que cuando se saca la mascara de piel (asimilandose a Buffalo Bill nuevamente, sólo que con intenciones distintas en su carácter psicópata).

Tema aparte el símbolo de la cena "Costillas de Cordero". Hannibal revierte el valor del símbolo cordero, lo útiliza como medio para escapar, realiza una analogía con cordero/policías y destroza en la psiquís del espectador el carácter redentor del "cordero" para llevarlo a una posición demonizada y condenante (del alma).

MONTAJE / COMPOSICIÓN DE IMAGEN
Hay mucho elementos del montaje /composición de imagen, nombrare algunos elementos significativos en el transcurso de la secuencia:

Posiciones de dominación: la cámara pone a Hannibal en picado, desde la perspectiva de los policias (que tienen el control) mientras está esposado, luego una igualación para terminar el policía en picado con Hannibal dominando (pero su ataque lo vemos en contrapicado porque nos igualamos al policía y sufrimos la responsabilidad de haber confiado).

Policias: los mismos funcionan como elemento catalizador y representante de nuestra angustia. Son nuestros salvadores en la mala elección de simpatizar con Hannibal. Los mismos son presentados individualmente (pero con el mismo valor de miedo) y luego como masa que más que atacar para protegerse los unos a los otros por la incorporeidad de Hannibal.

Terror Psicológico: es por partida doble:
NOSOTROS: los actos de violencia física máxima de Hannibal son hacia la cámara, o sea, hacia nosotros. Perdiendo, obligatoriamente, la posibilidad de adherir a las acciones de Hannibal. Los golpes al segundo policía terminan por producir la desmoralización y subyugación nuestra hacia la figura terrorífica de Hannibal Lecter.
ELLOS: los policias sufren el mismo accionar. La imagen del Angel / Angel de la muerte / Cordero sacrificado del segundo policia frente al escuadrón posee la misma intención. La desmoralización e incapacidad; en este caso, no de simpatizar, sino de atrapar.


MÚSICA / SONIDO

En la escena de la liberación hay un pasaje de la música clásica a la música elaborada de Howard Shore, luego de la matanza, la música clásica nos vuelve a subyugar.
En realidad la música clásica es el telón de buenos modales que tapan al monstruo, cosa que ya conocemos y se carga de un valor negativo, una fantochada que incomoda.
En materia de sonido, lo más notable, es el acompañamiento de un mundo pesado, denso, recargado cuando la patrulla ingresa a la carcel de Lecter.

Próxima Película - MIYAMOTO MUSASHI de Iroshi Inagaki

Análisis Nº12 - This is Spinal Tap (1984)

Film de Rob Reiner, "Rockumentary" como bautiza el mismo al comienzo del film. Falso documental, sobre una banda inglesa inventada para poner en tono de comedia todos los lugares comunes de las bandas de rock, film distinto, innovador y sumamente bien elegido todo el elenco. Verosimil 100%.

Aspectos Formales

La secuencia en cuestión consta de 2 partes. En el estadio de Shank Hall en Milwaukee, Wisconsin se realiza un ensayo y prueba de sonido de la banda Spinal Tap, cuyos líderes son Derek Small (bajo), David St. Hubbins (guitarra y voz) y Nigel Tufnel (guitarra).
Tanto en la primera como la segunda sección hay unas canciones inventadas que se artículan con los hechos de cada parte:

PARTE 1:

No me hagas peder tiempo // Ya sabes lo que quiero // Ya sabes lo que necesito
O quizas no lo sabes // Es que tengo que decirte las cosas detalladamente
Dame Dinero

Luego de esta canción aparece Janine, la novia de David, generadora de discordia y celos con Nigel. La canción hace de alguna manera pase para el elemento de la novia y luego surge la broma de "Smell the Glove", nuevo disco en negro puro de la banda.
Los chistes en vez de estar reforzados y acentuados son dichos al pasar para generar la esponteneidad y sensación de realismo. Por nombrar algunos: el chicle que le pasa Janine a David, el disco negro y la frase de Derek (..."puedo verme en ambos lados"...), etc.
La discusión pone a cada miembro del equipo en posiciones distintas, David en contra, Nigel a favor y Derek en neutro.
El manager da pie a la siguiente parte de la secuencia con ..."it's Time to Kick Ass"...

PARTE 2:

Cuando existia la oscuridad y el vacio reinaba y gobernaba los elementos
Cuando existia el silencio y la quietud era casi ensordecedora.
Del vacío surgio. LA SALVACIÓN. El ritmo, la luz, el sonido. Fue la creación del rock.
Fue una gran explosión. Fue la máxima mutación. El yin en busca del yang.
Él observo y se dio cuenta que era bueno.

La segunda parte es un gran gag donde los integrantes, como medulas dentro de cuerpos salen al escenario menos Derek que queda atrapado y da pie a un contraste entre la música, y ciertas frases o cambios rítmicos para acentuar su aprisionamiento (Salvacion) como de su escape (el martilleo en la sección musical suave).
A fin de cuentas, "it's time to kick ass" pone de manifiesto el tema del film, el rockear por una actitud de vida, aún frente a las adversidades (malos estadios, malas producciones, malas novias, etc, etc).

Montaje / Construcción de Planos

El trabajo de montaje busca hacer creer que todo está grabado. Más allá que en la primera sección es autoreferencial (David informa a Janine de que se está grabando), esta no llega a ser tan falsa como la segunda parte. En la segunda parte supuestamente debería haber 4 cámaras: una lejana, una de izquierda, centro y derecha (que cambian de eje para tomar distintas situaciones). Pero luego aparecen planos desde la bateria o el teclado para refozar los cambios en la composición musical o ayudar a la dinámica de la escena.
Todo es tán constante y rápido que no somos capaces de ver estas trampas, convenientes en la presentación de los elementos. Por decirlo de una manera simple, en un verdadero recital, las cámaras tardarian mucho más en tomar las acciones, lo planos serían mucho más largo y faltarían inserts.

Música / Sonido

Ya habiendo hablado de la música en la sección 1. Lo máximo a detallar es el uso cómico de los sonidos (como el martilleo que choca con la sección suave) o el trabajo de interpretación de David que debe estar representando alguna banda real (a su cantante más precisamente).
Desconozo que estilo de banda o que broma a varios estilos de varias bandas está produciendose en está escena, pero es una combinación mayor a dos seguramente.

Próxima Película - THE SILENCE OF THE LAMBS de Jonathan Demme

Análisis Nº11 - Det Sjunde Inseglet (1957)

Film del sueco Ingmar Bergman. Según el mismo, el film trata sobre la muerte o mejor dicho, le miedo a la muerte y lo subsiguiente. La idea de "¿Existe Dios o no?" enunciada como pregunta nunca tendrá respuesta. Lo importante del film son las posiciones (más abismadas unas que otras) sobre el concepto de lo que es vivir y morir.

Aspecto Formal

La secuencia en cuestión presenta a la caravana donde viajan Jöns, Jof y Mia, la chica, Plog y algun escolta (junto a Antonious Block, bah... creo). Plog se reencuentra con Lisa (ahora autollamada Kunigunda) que se haya en las manos del actor Jonas Skat.
La escena tiene tres tramos diferenciados bajo el mismo eje (dar muerte):
1. Persecución: Plog persigue a Jonas Skat y luego se da una confrontación verbal cómica.
2. Actuación: Jonas Skat decide, para concluir con la lucha, de actuar su propia muerte y así desembarazarse del herrero Plog.
3. Consecuencia: Jonas Skat muere, victima de un error, al subirse a un árbol que caera. Aquí se da una segunda escena que busca ser graciosa pero es sumamente terrorífica.
La secuencia tiene como protagonista a Plog, el resto de los personajes, de una u otra manera acompañar a su situacion. Lisa (Kunigunda) cambia de bando y acompaña (por conveniencia) a Plog, Jöns da letra en la confrontación verbal y anticipa proféticamente todo y Jof es una suerte de espectador que descubre y evidencia la trampa (como también así nosotros).
Plog terminará diciendo que la vida es una locura / asco en referencia a la muerte de una persona por culpa de él.
La última parte la Muerte se encarga de matar al actor Jonas Skat (quien en su primera aparición llevaba una mascara de la muerte). La secuencia posee un tono patético que nos subyuga porque hemos caido en la trampa del director: dejarnos llevar emocionalmente complacidos por una escena de alcohoba y persecución de marido despechado (cómica) para caer en una clarificación desgarradora del destino de un bribón donde la muerte da parte sin la preparación ni espectativa del personaje. Jonas Skat muere frente a nuestros ojos sorprendidos como los nuestros.


Montaje / Composición de Planos

La secuencia abre los planos y cierra según avanza y desarrolla el conflicto:
1. Planos en Paneo en su inicio y luego un Plano fijo con desarrollo interno dando protagonismo a Plog.
2. Planos enteros en la persecución y en el momento del encuentro Planos pecho en Plano y Contraplano confrontativo.
3. Plano entero dispersador del conflicto y luego planos americanos de frente diferenciando bandos sin tener carácter confrontativo.
4. Los planos de Jonas Skat y la muerte renuevan la posicion de Plano pecho confrontado en un arriba y abajo. En este punto un elemento de interes: no se da el plano y contraplano confrontativo hasta que Jonas Skat es consciente de que alguien esta cortando el árbol, este mira y en un primer momento no encuentra rechazo a la situación.

Sonido / Música

Hay 3 elementos sonoros con valor narrativo:
1. El Grito Negado: hondo, angustiante; la negación de la voz en su último hálito, la negación de la vida.
2. Puntuación musical final: una ironía de la vida. Sumamente incomodo. La ironía está en la muerte de un ser que entiende de su propia muerte y el animal (ardilla) que se posa en el árbol talado desonocedor de las ideas y conceptos de vida y muerte. Esto hace más inentendible el dolor.
3. La canción del pajarillo ..."Yo soy un pajarito que vuela a donde quiere libremente" ironía nuevamente, reforzando la idea anterior. Pajaro = animal / Humano negado, libre de morir.

Próxima Película - THIS IS SPINAL TAP de Rob Reiner

Análisis Nº10 - Walkabout (1971)

Secuencia independiente (relativamente) de Walkabout de Nicolas Roeg. Film bastante experimental, se podria decir que esta encuadrada en el género de Road Movie, pero me parece que supera esta estructura y se llega a un film de tintes existenciales donde el mismo dialoga consigo mismo de manera aleatoria. Excelente film, único.

ASPECTO FORMAL
La secuencia en cuestión viene a construir, casi fuera del film, el tema del mismo: la perdida de la infancia y la entrada al mundo adulto (el propio, el experimentado en el cuerpo). 3 personajes, La Chica, el chico y el cazador Gulpilil; cada uno, a su manera inciara su construcción adulta.
La escena nos muestra el deseo (en un comienzo limitado y luego iniciado) del Chico, la entrega (sexual y corporal de la mujer en su adultez) y la confirmación (de la adultez de Gulpilil).
INTRO: La chica se baña desnuda y la observa el niño, imposibilitado del mundo sexual por ahora. Comenzará el proceso de maduración como Gulpilil.
PARTE 1: Montaje Alternado para remarcar las asociaciones y contrastes de los deseos de los personajes. Gulpilil caza un pescado, la chica se baña (asociacion sexual, fuerza del hombre, belleza y gracia de la mujer). Gulpilil casa un ave, el niño falla (asociación por parentezco, Gulpilil le enseñará al chico).
PASAJE: la chica se baña largamente
PARTE 2: Gulpili realiza toma de fruta, caza de murcielago, lagarto y canguro, hace un fuego, etc. Por otro lado La Chica nos enseña su sexo y la sexualidad queda completamente plasmada. La relacion de planos es única y por lo tanto es una parte de la secuencia sumamente clara que profundiza el tema.
PARTE 3: La chica se viste, se observa en el propio reflejo, es dueña de su imagen (no como al comienzo que era construida por el chico). El chico a su vez escarba en el barro junto a Gulpili reforzando su entrada en el mundo de la magia y el misterio (sexual).
FINAL: el lagarto simbolo de la carne/sexualidad/animalidad/adultez.

MONTAJE
PRIMERA PARTE: Plano Ascendente donde se construye a la chica objeto y sujeto al chico (su vision). Plano fijo reforzando esta subordinación. Los planos abiertos de Gulpili le dan el carácter de sujeto actante y los planos cerrados de Chica y Chico subordinación a la acción de Gulpili y el valor de lo que hace influye (en un tono sexual y en un tono de iniciación).
SEGUNDA PARTE: los planos se cierran tanto para Gulpili como la chica. Se alternan el Objeto y el Sujeto. Dado que toman valores intercambiables (sexo - comida / fuego - espera sexual). Ambos tienen valores activos y pasivos porque es un montaje amatorio.
TERCERA PARTE: plano ascendente de la chica, se construye y se rencuentra a si misma. Pierda carácter de objeto y se entroniza como puro sujeto. Control sobre si mismo y la situacion. Por otro lado un plano abierto para Gulpili y el chico, ambos en el mismo tono de aprendizaje (tampoco hay subordinación).
FINAL: el plano travelling en retroceso del lagarto, catalizador del concepto de sensualidad/sexualidad y realización misteriosa y erótica de la secuencia. Lo refuerza.

SONIDO
La música tiene una serie de valores como la tranquilidad, la amabilidad, lo hermoso, lo parsimonioso. Está conformado por violines, algunos instrumentos de percusión y no mucho más. Tal vez algun sintetizador. La intención es obligar al espectador a estacionar todo a un contexto fuera de la acciones que se ven para trascenderlo a un valor más abstracto como el simbolo del lagarto. Lagarto y música se van recargando de valores por la reiterción de la asociación de sexo, caza y aprendizaje.
La estructura es tan constante que la celula de la canción tán solo tiene A, A', A'' en la primera, segunda y tercera parte. Esa constancia permite la absorción obligatoria y hipnótica de la idea.
En materia de sonido, están reforzados los que se relacionan con los personajes y sus conflictos:
rayo: magia / Golpes: caza de Gulpilil / Agua: chica / Lagarto: sexualidad.


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