Análisis Nº36 - Le Salaire de la Peur (1953)

 

 

Film de aventuras (a mi gusto). Unos arribistas franceses en un desolado pueblo de Centroamerica se anotan para llevar un camion cargado de nitroglicerina con el fin de apagar un incendio en una perforación de petroleo incendiada, contratados por una empresa petrolífera norteamericana.

 

 

ANÁLISIS - EL MONTAJE RELAMPAGO

El extracto de escena muestra a los dos camion, uno manejado por Mario y Mr. Jo. El otro por Luigi y Bimba. La escena anticipa la muerte de Bimba que le relata a Luigi su rutina de estar presentable en caso de morir. En el otro camión, relajados, Mario y Jo hablan, la relación es distante ya que Jo durante todo el trayecto ha querido desertar varias veces. La frase "la conciencia tranquila" es un punto ambiguo que cada uno manejará a su manera y por lo que se distanciarán. Luego de la frase la explosión y la desaparición de Bimba y Luigi.

 

 

EL ANÁLISIS MICRO

 

El montaje frenético de la explosión el primer camion hay que desglosarla milimétricamente.

PARTE DE JO: con la explosión y el ventarron que vuela el cigarro tenemos 3 planos de Jo. Se necesita de un plano de Jo para darle a ese ventarrón un objeto que reaccione.

PARTE de MARIO: reacción al ventarrón de Jo y afectado por 3 cuadros en blanco (representando el fulgor de la explosión). El mismo sentido que con Jo, se requiere de un plano con un personaje para que el efecto funcione sobre un objeto que reaccione.

AMBAS PARTES: Jo mira adelante, Mario mira adelante. Ambos reaccionan ante el mismo elemento. A continuación un plano conjunto para igualar sus posiciones frente al siniestro.

SEPARADOS NUEVAMENTE: planos por separado, la reacción individual, ambos podrán reaccionar con sorpresa frente al hecho, pero cada plano por separado habla de posturas distintas frente al "miedo". Por ello el plano siguiente será un plano de la explosión (no subjetivo ni nada, el plano de la explosion y los rostros individualizados de ese temor concretado).

JO SE UNE A MARIO: Jo en un plano conjunto se reencuadra en el visor del camión de la parte de Mario (momentaneamente). Este detalle habla de la debilidad de Jo, incapaz de plantarse en un propio lugar de lucha. Se ancla en Mario. Luego "Ya no hay Luigi" confirma la desazón en conjunto.

Todo esto parece muy fino y inobservable. Pero es la microdirección del drama individual que hace funcionar el evento trágico. SEPARADOS - UNIDOS - SEPARADOS - UNIDOS. Esta dinámica en un montaje muy concentrado es la lógica del relato y de la relación de ambos protagonistas. Sin olvidarse de que el encuadre del visor de quien conduce plantea la forma de manejarse frente al obstaculo (en una escena posterior, el obstaculo será Jo y Mario lo arrollará, y luego Jo se apoyará sobre Mario y morira en su regazo - parecido a la postura de Jo de acercarse al visor de Mario).

Es muy interesante ver estás lógicas condensadas en el momento más importante del relato, el miedo hecho carne.

Los planos en blanco ayudan a configurar de manera separada los planos individuales de Maro y Jo. Son navajas que marcan territorios de observación.

Próxima Película - TIME BANDITS de Terry Gilliam

 

Análisis Nº35 - Les Diaboliques (1955)

 

 

Film de venganza en un primer momento. En una segunda instancia un film de fantasmas con una vuelta de tuerca que resignifica todo el film. Sutil y agradable en su progresión. No refuerza los condimentos básicos del género, sino que se vale de silencio (sin música) y actuaciones tensas durante todo el film.
 

ANÁLISIS - AMISTAD TENSA

La secuencia en particulas muestra la penúltima parte del plan de Nicole y Christina (amante y esposa de Michel, quien acaba de ser asesinado por ambas). Llevan el cuerpo escondido en un baul de mimbre y lo tiran en la pileta del colegio. Realizan una jugada extraña de asociación indirecta al tocar la bocina como Michel y luego informar que Michel no está con ellos ni que lo han visto (cosa que hará más factible la coartada). Igual, resulta extraño el proceder de ambas en esta acción lo cual génera una tensión en sus próximas acciones ya que no hay un liderazgo claro ni una estrategia fina.

 

 

DINÁMICA

 

Lo realmente interesante de esta secuencia es la sutileza de la relación entre Nicole y Christina. Obviamente Nicole es la fuerza motora y Christina la figura débil que complica el asesinato. Los planos y la disposición de ambas, la actuación de cada una (en registros de hierática y sufrida) y sus propios diálogos (diligente y sarcástica) hacen una combinación intensa en la resolución del asesinato.
Lo que realmente génera un punto de inflexión con esta escena son las transformaciones:
a. Christina sale del auto y pide contención a Nicole, está se lo niega.
b. Christina tiene un leve mareo con taquicardia y Nicole le tapa la boca.
c. Christina carga el baúl y mira con odio a Nicole.
d. Christina observa el cadaver de Michel y se horroriza con el rigor mortis de este. Nicole ni lo registra.
Todo esto está muy bien desde la confrontación de fuerzas en un mismo trabajo. Pero más importante es la intolerancia de compartr el trabajo que genera la rispidez e inseguridad de concluir el mismo. Las personalidades pueden ser distintas en la forma de obrar, pero el negar o evitar las características de la personalidad del otro  impiden un trabajo conjunto en paz. Gran mérito de la escena, nosotros observamos un plan que está saliendo mal y que no mejora por la falta de solidaridad en la debilidad.
El detalle del odio en la mirada de Christina es el momento más fuerte de la escena, porque no está reforzada por planos ni música ni nada. Es un instante donde nosotros y ella somos concientes de que está relación esta destinada al fracazo. No necesitamos que nos den una escena para caer en la conclusión. Solo un leve reflejo de odio.
Para cerrar la escena y posponer esta tensión, deberán unir fuerzas para disolver está ruptura. El niño que va al baño es esta accion. Ahí Christina, por su conocimiento, informa a Nicole de la rutina del niño por la noche. Ahí, ambas unen fuerzas y evitan lo que vendrán. Un muy buen recurso para variar la dinámica de la relación. Nada mejor que jugar con la ambigüedad (de lo malo a un instante de bueno) para generar más tensión. La tensión rádica en que esa pequeña estabilización en la relación, nos genera una expectativa de reseteo de la situación para bien. Pero sin llegar a tener plena fe en este cambio positivo.

Próxima Película - LE SALAIRE DE LA PEUR de Henri-Georges Clouzot.

Análisis Nº34 - Andrey Rublyov (1966)

   

 

Film sobre el pintor de íconos ruso Andrei Rublev del 1400. Separada en episodios, narra de manera particular y general la idea de la existencia de dios y de la busqueda de los hombres por acercarse al misterio. También plantea las diferentes formas de abordar la vida y como todas generan sus conexiones con lo humano y perdida con lo divino o la conexion con lo divino y la perdida de lo humano (aunque en realidad son posturas existenciales que no evitan a Dios).
 

ANÁLISIS - LA DESTRUCCIÓN DEL PUENTE

Última escena del film, concluida la construcción de la campana y revelada la incapacidad de su constructor para saber hacerla, nos deja en una inconsistente verdad sobre la existencia divina y un profundo estado de misterio sobre la capacidad del hombre y la creación de simbología.

 

 

EL BLANCO/NEGRO Y EL COLOR

 

Luego de la construcción de la campana, la cámara se acerca a una fogata consumida, llena de cenizas y madera chamuzcada y agrietada. De la película en Blanco y Negro pasamos por fundido al color de otro elemento agrietado y en ruinas: los retablos de Andrei Rublev a Color.

Se desarrolla un momento abstracto con un coro y un continuo pasaje de las pinturas. La secuencia va de los detalles y la destrucción de las obras a elementos claros: un castillo, momentos biblicos, personajes caidos, la trinidad y el jesus mesíanico.

Concluido esto habrá otro pasaje a un cerco mohoso y avejentado, un paneo ascendente nos muestra una lluvia torrencial y una manada de caballos pastando en el campo.

La música que se oye va increscendo hasta climatizar con los rostros de Dios o la Trinidad. Y por otro lado la lluvia y los truenos configuran la última parte. La música coral, exacerba los cuadros pero arremete en su corporeidad decadente. Además es un coro humano, una simbolización de una idea. Al contrario la lluvia es la voz de Dios pura e irrevocable. Sus truenos y su lluvia que lo cubre todo y lo reinicia es más eterno que paneos y fundidos sobre obras agonizantes en su existencia.

Como película que habla de la simbología, los emparentamientos de textura que ofrece la secuencia, habla de la imposibilidad del hombre por poder representar a Dios y su poder. Todo intento de capitalizar a Dios se destruye con el paso del tiempo, como en algún momento la campana terminará como los elementos que ayudaron a construirla. Son reflejos momentaneos y anclados al momento en que se construyen. Con la llegada de la película color y liberados de un acercamiento a ese fracaso humano por acceder a Dios, observamos una manada de caballos que habitan bajo la creación salvaje de Dios. (al comienzo del film hay un caballo negro en ralenti que se levanta). Estos animales vienen a representar la creación de Dios presentizada y eterna, sin una busqueda, pero con una aceptación de la lluvia. Muy parecido al personaje del juglar que se baña en la lluvia y vive una vida real de supervivencia y sensaciones.

La tragedia de Andrei Rublev o el Campanero es, en un caso buscada y en la otra encontrada, es realizar un trabajo que intimamente génera un acercamiento a lo divino, un pequeño instante, un momento de revelación con su inevitable declive hacia la destruccion. El problema de Rublev o el Campanero es que harán este trabajo sólo para evocar la existencia de Dios a un mundo que no lo necesita ni lo busca, porque lo habita y lo acepta. La necesidad de llegar a el es un acto de no-comunión con el creador.

 

Es un film rico y complejo pero con una bella simpleza narrativa. Un film perfecto y tal vez, la mayor expresión artística cinematográfica que refiere sobre la presencia divina y de la angustia existencial.

Próxima Película - LES DIABOLIQUES de Henri-Georges Clouzot.

Análisis Nº33 - Nanook of the North (1922)

Documental de Robert Flaherty, en realidad, segundo intento de Robert Flaherty para capturar el estilo de vida de los esquimales del norte de America. Un film parádigmatico del estilo documental de la década del 20. Considerado como una representación fiel y realista del tema que informa al espectador, pero en realidad es una construcción ficcional hasta en el último detalle.

ANÁLISIS - LA REALIDAD IMPUESTA

La escena en cuestión muestra un avistamiento de morzas y el trabajo en conjunto por parte de Nanook y su tribu. Toda la secuencia va desde el avistamiento, la preparación, la ida, la caza y la cena del animal.

EL PLANO FALLIDO Y LA MORZA MUERTA

 

El concepto de realidad está siempre construido, película a película, historia a historia. La realidad es una construcción, ya que el observador, al ser individualizado, presenta, analiza y selecciona prejuiciosamente lo que lo rodea.
Uno podría creer que al estar filmandose fuera de un set, sin actores (cosa que es falsa ya que los lugareños reciben directivas del director y, por ende, se convierten en actores al instante) y sin un guión (otra falsedad, el director elegirá y ordenará el material para darle una cohesión de relato) sería obligatoriamente un mosaíco genuino de la realidad. Pero no.
Lo que si podemos observar es la confrontación de la construcción del relato o de la ficción y la imposición de la realidad en dos punto de la secuencia.
CONSTRUCCIÓN DEL RELATO: Flaherty impone una construcción. Vemos las canoas en el tercio superios, a Nanook y su familia junto al perro observando (y construyendo equilibradamente los dos tercios inferiores). Luego un paneo del hijo de Nanook y el reforzamiento ficcional de la generación próxima observando a la generación actual en el momento de la caza (altamente poético y altamente ficcional).


Lo que Flaherty no puede evitar es la intrusión de dos componentes que dotan de fuerza y sinceridad al relato (por ser objetivamente imposibles de ficcionalizar y porque empeoran el visionado del relato en su óptima presentación estetica).
EL PLANO FALLIDO Y PLANO LARGO: el error estético y el contrapunto rítmico que supone al esquimal observando a un grupo de morzas. La tensión real de la morza que observa en busca del peligro y el esquimal agazapado generán una inevitable construcción intensa de elementos sinceros. Nadie está actuando en este momento. Si está seleccionado, pero no puede ser configurado demasiado por el director. Tanto es así que el plano es fallido, desenfocado el esquimal, mal encuadrado, con tiempos muertos importantes, etc. Pero todo esto beneficia el interes del espectador ya que en su decalogo de reglas cinematógraficas, el error nunca es impuesto sino que es inevitable. Y si es inevitable es porque hay algo allí puro y necesario para ser observado. El espectador sabe que lo que se está viendo, por su carácter fallido, es sincero y real y lo observa con mayor intensidad.
LA MORZA MUERTA: otro elemento que genera un impacto de realidad son los animales (no los amaestrados y construidos emocionalmente mediante el montaje). La morza salvaje no está actuando, está sobreviviendo. Pueden estar seleccionadas las tomas para reforzar su lucha. Pero una morza muerta siendo acarreada por la tribu y la captura en primer plano del cadaver son inevitablemente una muestra de realidad (seleccionada). La muerte no puede ser actuada, la muerte es un hecho que evade a la ficción, y más viendose atravesado el cuerpo de la morza y la dificultad y torpeza (poco rítmica para el relato) de la tribu remolcandola.

Hay otros momentos de inevitable realidad, pero tal vez lo más irónico sea la construcción meta-real del documental. Un final negativo con lobos hambrientos y la familia de Nanook refugiandose del cruel frio. En la realidad la familia de Nanook y el propio Nanook murieron en una nevada como el film. Tal vez en ese final se plasme la incosistencia de lo ficcional como constructor de la realidad. La realidad actua sin matrices narrativas ni recursos de efecto, sucede y luego es asociada para su comprensión, una y otra vez, hasta el infinito.

Próxima Película - ANDREY RUBLYOV de Andre Tarkovsky.

Análisis Nº32 - Oliver Twist (1948)

2da Adaptación de David Lean a la obra de Charles Dickens. Abundante en claroscuros, una iluminación expresionista con sutil estética de terror. Actoralmente maravillosa.

 ANÁLISIS - PLANTEAR LOS ELEMENTOS CLARAMENTE

La escena, inventada ya que en el libro no se cuenta el origen con tanto detalle de Oliver Twist, muestra a la madre de Oliver embarazada, a punto de parir, llendo al hospicio para madres solteras y huerfanos. A continuación su muerte y la presentación clara y concisa de los elementos centrales de todo el relato. Perfecto nivel de sintesis.

INTRIGA DE PREDESTINACIÓN

 

La primer parte de la pelicula tendremos una secuencia dramática de la madre de Oliver, su esfuerzo denodado para hacer nacer a su hijo en un hospicio. El juego de corte expresionista en un campo afectado por la tormenta, transformado en un espacio dañino (que recorta el cuerpo de la mujer en blancos y negros).
Con la llegada de la madre, el nacimiento de Oliver y conluyendo con la muerte de ella permiten darle fin al tono de claroscuros con la apertura de la ventana y el ingreso de la luz al relato. Este cambio de iluminación, además de corte drámatico, nos permite hacer cierre con un estado emocional conclusivo que nunca más aparecerá (es el drama de la madre y allí concluye). Pero no da un nivel de sintesis formidable para entender el peso de los personajes que discurriran en el relato y del nivel de importancia por llegar a la verdad, ya que es nuestra intriga de predestinación. Ese elemento esta planteado en intriga a develar mediante el amuleto que roba la mujer anciana.
Esta mujer anciana a su vez no hilvanará el protagonismo de Oliver Twist al hacer otra sintesis excelente en 3 planos y 1 texto.
PLANO 1 Niños comiendo: con el lema God is Good, God is Life, etc vemos a los niños comiendo en un gran salon. El nivel de tristeza y pobreza en que vivirá Oliver está claro.
PLANO 2 Mujeres despertandose: la figura femenina no será protectora de Oliver. Varias mujeres de edades distintas se despiertan con desencanto y agotadas.
PLANO 3 Celador cuidando a los niños comer: la figura masculina será agresiva con Oliver. El hombre celador representará a varios tipos de hombres violentos que tratarán con Oliver.
Texto: ..."De haber sabido que se criaría bajo el atento cuidado del celador y la matrona, habría llorado aún más fuerte"... Como elemento aclarados y anticipador del nivel de violencia que vivirá Oliver. Además el texto obliga al espectado a aceptar a Oliver como figura trágica y deberemos ponernos de su lado, sin importar su personalidad, gracia o carisma. El espectador estará siempre del lado de los débiles.



No hay que olvidar que Oliver buscará en el film la figura masculina y la figura femenina que le permitán reencontrarse con el amor familiar (el amor a la vida que le dio la madre). El simbolo del amor a la vida, a los niños, a la familia estará representado en el medallón, testimonio de la existencia de la madre. No por ello la última toma está Oliver ingresando a la casa (esta vez a un buen hogar) de la mano de un hombre y una mujer. Al contrario del comienzo, donde los hombre y mujeres viven para si a costillas de los niños.

Próxima Película - NANOOK OF THE NORTH de Robert Flaherty.

Análisis Nº31 - Great Expectations (1946)

 1 er adaptación de David Lean sobre la obra de Charles Dickens. Film donde las apariencias y el manejo de la realidad son falsos. Siempre solucionadas las confusiones con deux ex machina sutiles. El libro "Grandes Esperanzas" retoma temas habituales de Dickens como la paternidad y la dificultad moral en la construccion individual bajo las pretensiones y exigencias sociales.

ANÁLISIS - EL SEGUNDO PRESO Y LA MULTIPLICIDAD DE LA CULPA

La escena muestra a Pip en la cama. Su día ha sido largo: se ha encontrado con un preso que acaba de escapar, este lo ha amenazado mediante un segundo preso que lo vigila para que le traiga comida y una lima. Escena a continuación Pip cena con su hermana y padrastro, mostrando la rutina dura que vive dado que su hermana no le tiene mucho afecto y desconfia constantemente de él. La escena se inicia con la mirada de Pip por la ventana en busqueda del segundo preso.

 

OVER-VOICE

 

Hay tres escenarios de la secuencia de "las voces acusadoras de Pip". En todas se oiran los pensamientos y miedos de Pip a ser reprendido por los presos, su hermana y la moralidad corporizada.
ESCENARIO 1 - SU CUARTO
La música tensa muestra a Pip mirando por la ventana. Esta concluye con una toma del campo neblinezco, dejandolo en tensión o en una ajustada calma. Inmediatamente escuchamos los pensamientos de Pip, más específicamente, la voz del primer preso y ahí caemos en el miedo de Pip: el segundo preso lo vigila y se vengara si no trae los pedidos del primer preso.
La voz del primer preso continuan hasta que la propia vos de Pip (interior) lo obligan a levantarse y actuar.

ESCENARIO 2 - LA COCINA
Liberado de la voz del preso (ya que acometera el robo en su propia casa), el segundo sonido que dará el eje a la escena es el chirriar de las maderas en una casa en silencio. Las voces atormentadoras pasaran del preso a unas voces no identificables que representaran a la hermana (muy violenta con Pip). La escena concluira la angustia de Pip en su incapacidad de ubicar el origen de sus voces en un roedor colgado, la ubicación dará pie a la escena exacerbada.

ESCENARIO 3 - EL CAMPO Y LAS VACAS
Un pajaro comienza esta escena, Pip reacciona aterrado (aún cuando es un elemento real), ya que Pip no habita el mundo real en este momento, está más influenciado por sus propias emociones. A continuación las voces no personalizadas vuelven a aparecer y toman un tono socarron dado que se rien (y no ingresaran al espacio de las vacas).
Con las vacas la corporización se totaliza, todas las vacas hablan, una en particular toma un rol masculino e inquiere a ¨Pip por sus actos. Se resuelve toda esta psicosis en un mujido que esta pisada por una puntuación musical (comienza y termina con música la secuencia).

Lo más destacado en esta escena acumulativa es que el mujido se complejiza y confunde en su orgien o naturaleza. ¿Ha mujido una vaca? ¿Ha mujido por enojo la voz masculina acusadora? ¿Ha mujido la vaca para dar pie a la musica puntual como recursos narrativo forzado por el narrador?
Creo que es una mezcla de todas estas opciones y rinden tan bien en la escena porque le provocan un carácter de sintesis que auna todas las situaciones y expresiones de los fantasmas de Pip y de su propia angustia. Un recorrido en la mente de un niño con una sutil solución cómica que demuestra lo inocente del juego de las fantasías de un niño.

Próxima Película - OLIVER TWIST de David Lean.

 

Análisis Nº30 - M (1931)

 

Film con tono sociológico de las distintas partes o estamentos de una sociedad que se ven afectadas por la aparición de un asesino de niños (posible violador). Tanto la policía (para mantener la ley que todos aceptan) como los criminales (para poder trabajar establemente con la sociedad) se unirán con un mismo objetivo pero con actitudes distintas.



ANÁLISIS - LOS SÍMBOLOS Y SU TRANSFORMACIÓN




La secuencia muestra a M, el Vampiro, saliendo de su casa y comenzando la busqueda o, como dirá luego el personaje, acallar las voces que lo obligan a cometer asesinatos (o violaciones). Toda la caminata se separa en:
a. Surgimiento y Extasis del Deseo
b. Aparación del Objeto de Deseo
c. Revelación de su Deseo, Miedo y Perdida del Objeto de Deseo y del Deseo.

 

SIGNIFICADO MULTIFACÉTICO

 

Hans Beckert expresará una serie de símbolos que marcan y enfatizan sus deseos y su poder en esta ciudad (y sus deseos y poder sobre los infantes). Estos símbolos, por circunstancias, iran deconstruyendose y perdiendo su carácter.
FRUTA: objeto de deseo, el hambre de Hans Beckert. El personaje comenzará a tantear su deseo, irá consumiendo y produciendo placer (fruta, bebida, cigarrillo) pero nada de esto generará estabilidad. La Fruta se convertirá en la niña (en materia de deseo) para luego convertirse en un objeto de ironía al anticipar el acto de matar o convertirse en un entemes..
EL CUCHILLO / FALO: los cuchillos inofensivos para comer en la tienda, el cuchillo peligroso sacado cerca del pene y convirtiendose en una extensión de falo. La caída del mismo al suelo luego del encuentro con un hombre. La niña sosteniendolo y devolviendoselo le dan una resolución de patetismo a los deseos sexuales de Hans Beckert.
LAS MASCARAS / M: el asesino intenta disfrazar su verdadero deseo (y rostro) frente a la sociedad y la niña como un hombre bonachon y dadivoso. La M como elemento de deschave, como elemento de marca para sacrificar (matadero con vacas). La M como reverso y transformacion de Hans Beckert de asesino a posible asesinado. Por otro lado el sentido sexual (sutilmente velado) de un bufón negro que abre las piernas sobre muchas muñecas blancas. Las sonrisas de la niña y Hans (antagónicas en su sentido). Y la revelación en un vidrio de la casa de mascaras dan como cierre una avalancha de significados entrelazados y multifacéticos.

Para remarcar, la secuencia comienza con una fruta que se transforma en niña. Y termina con un asesino que deviene o se transforma en posible asesinado. Toda la secuencia se enmarca de una transformación de su protagonista y su objeto.

Próxima Película - GREAT EXPECTATIONS de David Lean.

Análisis Nº29 - Picnic at Hanging Rock (1975)

Film sobre un hecho real. La desaparición de 3 estudiantes y una institutriz en las formación volcánicas de Hanging Rock. Nunca alladas, el film narra y explica el hecho de manera sobrenatural. Un sacrificio de virgenes para una divinidad que habita en Hanging Rock.

 ANÁLISIS - EL EXTRAÑAMIENTO DE LOS PLANOS PARA LA CONSTRUCCIÓN DEL DIOS.

La secuencia elegida muestra a 4 estudiantes, lideradas por la rubia y antagonizadas por la estudiante rechonchona que no es atrapada por los poderes de Hanging Rock.

 

RALENTI Y FUNDIDOS
 

La escena tiene una construcción de 3 partes escalonada.
1. El ingreso y comienzo de extrañamiento mínimo de sus protagonistas.
2. El estadío en Hanging Rock y el progresivo abotargamiento de sus protagonistas.
3. La ida, el descubrimiento del sacrificio por parte de la chica regordeta y su posterior huida.

La elección de plantear la presencia de un poder sobrenatural está pautado en 3 recursos:
1. El Slowmotion: iniciado por la protagonista que observa todo en ralenti. La misma pasa en contraste con sus compañeras en ralenti en un intersticio de Hanging Rock. Los fundidos se dan en un ralenti de observar de izquierda a derecha, una danza ceremonial. Y por ultimo la ida en ralenti, negandose los rostros, absortas en el ingreso a la guarida del dios.
2. Los fundidos: utilizada unicamente en este momento y generando una tensión mayor al discurso del film. Elemento extraño para las chicas y para el relato en si mismo. Un baile donde las posiciones de cámara se transforma constantemente concluyendo con una toma donde las sombras, el baile, el fundido y las piernas al descubierto se mezclan.
3. El paneo con intensiones laberínticas o circulares: el paneo de derecha a izquierda de las chicas, aparenta ser un movmiento que se concluira por corte en otro lugar, pero el paneo las muestra en una posicion de ida al punto de fuga distinto del comienzo generando un micromundo cerrado en si mismo. Ahogo y Clautrofobia.
4. El Calor: elemento menor pero existente solo trabajado en la toma picada con una sensación de calor que muestra la imagen con una sensación ondulante. La voz, la presencia del Dios, las estudiantes (sus virgenes) entregadas a sus designios.

Próxima Película - M de Frtiz Lang.

Análisis Nº28 - Blood for Dracula (1974)

Segundo film homenaje al género de terror con al figura de Dracula. En el film habitan subtextos sobre marxismo, critica al clasismo, recurrencia al sexo y a los fluidos vigorizantes y destructores del cuerpo ajeno.

 ANÁLISIS - DESTRUCCIÓN DEL CUERPO EN 4 SIMPLES PLANOS

Como todo ajusticiamiento moral (o ideólogico del socialismo a la nobleza). La destrucción del monstruo de una manera inhumana (correcta para el ser no-humano), será un trozamiento del cuerpo de dracula y un festejo de la sangre (deseada y destructora)

  

ECONOMÍA DE RECURSOS Y EFECTO CLASE B (ESTÉTICA DEL TROZAMIENTO EN MONTAJE)
 

Los fluidos vigorizantes y destructores, el deseo de Dracula por la sangre de una virgen, los planteamientos patéticos de la intelectualidad de la nobleza en decadencia, el análisis tosco de la lucha de clases y los deseos naif de las almas solitarias y atormentadas es un caldo de cultivo increiblemente chirriante. La incapacidad de unir todos estos elementos en un relato serio es inevitable y solamente en otra farsa donde las directrices son serias pero los modos de resolución son de un sentido ludico e incoherente permitirá la coexistencia en un todo.

La escena tiene 5 tomas (o golpes de efecto o puntuaciones de ritmo) donde Mario arremeterá contra el cuerpo de Dracula:

1. El Ataud. (centro y corte a Anton y Dracula)

2. Su brazo izquierdo. (travelling y corte a brazo cortado)

3. Su brazo derecho. (travelling, brazo cortado - efecto especial).

4. Su pierna. (corte por montaje)

5. Su otra pierna. (corte por montaje)

Concluira con una estaca improvisada y el final patético de la amada no buscada que se sacrifica sobre un cuerpo que no valora su decisión.

El sentido de la sangre como centro de interes decantará en una orgía de la perdida de sangre (del cuerpo del monstruo que lo deseaba) y una progresiva desintegración física (en tono cómico o berreta). Hay una falta de rigor en el descenlace (comparativamente con Carne para Frankenstein) que no deja ver otros elementos y recursos estereotipados. Una escena cuyo mayor valor es, nuevamente, el valet visual del placer de observar los cuerpos patéticos que evidencian lo patético de su busqueda física.

Próxima Película - PICNIC AT HANGING ROCK de Peter Weir

Análisis Nº27 - Flesh For Frankenstein (1973)

Film homenaje al género de terror. Una danza de personajes freaks y conflictuados sexualmente que resuelven sus problemas intimos de manera sangrienta y operística.

ANÁLISIS - EL VALET DE MUERTE Y TODA LA FARSA

La secuencia final del film. La gran matanza de todos sus protagonistas y la resolución estrambótica. La belleza de esta secuencia es que todos los personajes llevan su "carácter" o posición esterotipada a una acción definidora.

 UN PERSONAJE DA PASO AL SIGUIENTE

Vamos viendo personaje a personaje su derivación de carácter y pasaje al siguiente:
OTTO: ya en escenas anteriores intuiamos una incapacidad del personaje por el sexo común. El placer en las cicatrices y en los organos (la muerte de la mucama). En este caso, Otto mata a la mujer, niega su sexo y abre la cicatriz (redundando nuevamente en su placer necrofilo).
FRANKENSTEIN: más simple en su ajusticiamiento de OTTO (pero llevado estéticamente al hiperoble de estrangulamiento - por lo menos desde el lente y encuadre). Luego ajusticiado por Sacha, pierde una mano y muy comicamente se la arroja a Nicholas. Con la lanza que atraviesa su cuerpo dejando un organo al aire concluye irónicamente sus designios científicos.
SACHA: ajusticia la baronesa, ajusticia a FRANKENSTEIN y se ajusticia a si mismo. Se destroza el torax y el grangiñol se mantiene. En su incapacidad de tener sexo (tal vez por una homosexualidad no aclarada) mata a la Baronesa y ajusticia al doctor por haberlo transformado.
NICHOLAS: el único atado y preparado para la muerte. No es ajusticiado por ninguno (ni Otto, ni Frankenstein, ni Sacha). Son los hijos del baron Frankenstein quienes haran pruebas y transformaciones con él.



Obviamente que este pase de cuerpo a cuerpo, de muerte a muerte, se nos gráfica humoristicamente en un trencito de cuerpos caidos (exceptuando el de Sacha). Y el contraste es fabuloso ya que Nicholas no está muerto pero su figura es la más frágil de todas. El poder de está escena deriva que los personajes mas inocentes y debiles (por naturaleza o por circunstancia) se interrelacionaran para continuar la vorágine de destrucción del género.


Próxima Película - BLOOD FOR DRACULA de Paul Morrisey