Análisis Nº50 - E la Nave Va (1984)

Film coral sobre un grupo de aristócratas que viajan para inhumanar los restos de una famosa cantante de opera. Como todo film coral, parecida a Amarcord, los personajes se desarrollan frente a la cámara, rompen el pacto narrativo, liberandose del relato y evocan sus posturas. Y como siempre, se producen escenas donde se aunan todos los dramas o carácteres frente a una circunstancia.


ANÁLISIS - EL PRIMER PLANO TENSIONADO

El grupo de cantantes de opera se acerca hasta el sector de las calderas, en una visita que propicia el capitán del barco. Los obreros presentes les piden una pequeña sección de opera. Al comienzo se niegan y luego, uno a uno, entonan sus respectivos solos hasta el punto del exceso.

DE LAS FORMAS ESTABLES AL DESCONTROL DENTRO DE FORMAS ESTABLES.

La clave aquí es el formato de solo expuesto progesivamente por los cantantes. Tienen una duración aproximada de 5 a 10 segundos. Los planos abiertos o americanos que enmarcan estos cantos no están afectados por tensión o intensificación. Si existe un conflicto en la escena que es la necesidad de cada cantante de pisarse y tener mayor protagonismo.
Por otro lado se revierte la mirada en la escena. Los cantantes llegan a la sala de maquinas ahogados por el calor, fascinados y desagradados por un mundo que no les compete, por personas poco instruidas con las que nunca tendrán trato, etc. Así que la mirada de los contantes es distantes y despéctiva, o por lo menos, podemos inducir eso de las anteriores escenas.
Pero en el momento que se ponen a cantar y se van haciendo postas de solos y la concatenación se hace incomoda y hasta innecesaria, el plano pasa a primer plano y cada uno comienza realmente a hacer un solo espeluznante, tensando la cara, los ojos, la lengua, los dientes y aquí viene la reversión de la mirada; si antes los cantantes miraban con ojos extrañados a los maquinistas, ahora es el espectador quien se siente extrañado por lo exagerado en la pasión del cantar. Esos planos cerrados no son con fines narrativos sino con fines estético/cómicos, el relato se libera y somos concientes o se nos revela su propia esencia demencial.
Luego de los5 planos (convenientemente cerrrado en un plano centrado mirando a cámara) se vuelve a un plano general donde se festeja la entrega de los cantantes y nadie advierte lo delirantes del asunto.

Próxima Película - BRAZIL de Terry Gilliam

Análisis Nº49 - Le Notti di Cabiria (1957)

Film con elementos de picaresca. Una prostituta, luego de perder a su novio, busca sobrevivir en la ciudad de Roma, en distintos episodios se vuelve al deseo de encontrar en una pareja al verdadero amor. Como todo film de Fellini, el drama y la comedia habita por igual, y se vas neutralizando cuando se exacerban una a la otra.


ANÁLISIS - EL GROTESCO ESTABILIZADO.

La escena de la Iglesia, Cabiria, sus amigas prostitutas y el ex-narco tullido van a pedirle a un santo en una procesión. El gran mérito de la escena es como el patetismo de algunos de los personajes se enarbola con el grotesco de la fe como comercio y como la desesperación impide verlo. Con solo ver la toma 5, el megafono por donde la procesión avanza es más que elocuente:

3 LÍNEAS NARRATIVAS HACIA EL PATETISMO

Ya habiendo aclarado el contexto grotesco de el parlante, las luces electricas del Ave María, el comercio de velas cortas, medianas y largas, el besar la imagen y limpiar la saliva, etc, etc. Frente a este espacio vil tenemos 2 vertientes: los pobres y ancianos, desesperados por encontrar la salvación (sea en la Tierra o en el Cielo) y la troupe de Cabiria. En esta troupe habrá tres formas de patetismo donde una no caerá completamente: Cabiria.
LA AMIGA DE CABIRIA: empieza prometiendo pedir por su amiga y luego prefiere tener un auto o una casa. Tan hipócrita es en su deseo que no duda es besar la imagen del santo babeada por los besos de otras personas con el fin de acceder a su deseo (aúnque intimamente sabe que es una farsa).
EL TULLIDO: comienza como drama y en un estado de sinceridad, de postración religiosa se deja abrumar por las muletas colgadas (y por la promesa de sanación). Hasta ahí se parece a la conversión de Cabiria. Pero su desfallecimiento físico, su cansacio y miedo muestran la incapacidad de acceder al mundo espiritual. Tal vez por torpeza o falta de capacidad de análisis, comete un patetismo de soltar sus muletas y caer. Claro que el grotesco está en que la toma siguiente esta recostado comiendo, olvidandose de sus acciones y la imagen que ha dejado de si mismo.
CABIRIA: la única cuyo drama se sostiente hasta el final. Por la vela pedirá salvación, también se asombrará de las luces del Ave Maria, se le apagará la vela y la volverá a prender, llorará, alabará, etc. En vez de besar la imagen del santo, se postrará sobre el altar y besará el suelo. El patetismo que debería afectarla a ella no se produce porque su convicción rompe con el formalismo del negocio de la iglesia. Realiza un acto de entrega no pautado y se libera de la parafernalia de lugar.
Tanto es así que en el picnic, será la única que no coma y mire de espaldas al firmamento, conocedorá de una verdad que el resto no pudo acceder ni tenía intenciones, solo buscaban resultados físicos y no la salvación del alma.

Próxima Película - E LA NAVE VA de Federico Fellini

Análisis Nº48 - Black Orpheus (1959)

El mito de Orpheo llevado a las favelas y el carnaval en Brasil. Película muy críticada por mostrar el tropicalismo y la pobreza feliz de Brasil. Nelson Pereira do Santos y Gloube Rocha confrontarian años despues con otro Brasil.


ANÁLISIS - EL COLOR DEL INFIERNO

Se muestra la escena de la muerte de Euridice (en este caso a manos de Orpheo). Una suerte de bailarin de corso disfrazado de muerte persigue a Euridice por los entretelones del carnaval. El valor que se le da al color azul y al rojo simbólizan la proximidad de la muerte de Euridice (rojo) el azul la vida de Euridice. El valor Blanco puede ser un puente entre ambos colores, o simplemente un color cortante para darte detalle a las iluminaciones complicadas del azul y rojo.

DOS COLORES, DOS VALORES

El sentido del rojo-muerte es más sutil al comienzo, este se presenta cuando "La Muerte" persigue a Euridice, cuando se abre una puerte, o recortado contra un fondo rojo. Esta capacidad de "La Muerte" de extender su voluntad de destrucción llega a tocar los espacios que habita Euridice o más claramente, bañar su rostro en rojo.
En sentido del azul-vida o azul y blanco es para conforman la tension dramática del poder de proyección de "La Muerte" sobre Euridice, y la lucha (tonal al menos) de ella, Euridice a su vez tiene un vestido que el color blanco y azul resalta más, favoreciendo la presencia de estos colores en el choque de voluntades.
Ya para el final, los colores se mezclaran reforzando esta lucha. La Muerte se imbuira en negro y Euridice se imbuira en blanco. Y Orpheo, como la tragedia, se acercará al sector rojo (los controles de alimentarción de los tranvías) produciendo la muerte de Euridice.
En la muerte de Euridice los destellos azules de los chispazos electricos dan muestra del sentido de vida del color azul, ultimos instantes de vida, perdida de ese poder por electrocución.

Este es una escena simple, pero con detalles en la combinación y cohabitad de colores simbolizantes de vida y muerte. Conociendo el mito de Orpheo es mucho más evocativa estas decisiones esteticas y tensionales, porque el rojo siempre se lo ha asociado con el infierno.
Un color no mencionado es el negro, de un pesimismo y negatividad propias de la muerte o de lo negativo. En un espacio negativo, laten la vida (azul) que busca ser dominada por la muerte (rojo). Cuando ese combate finalice, solo quedará la oscuridad.

Próxima Película - LE NOTTI DI CABIRIA de Federico Fellini

Análisis Nº47 - Insomnia (1997)

Pelicula de Cine negro, se produce el asesinato de una joven. Dos policías van a investigar para descubrir al responsable del hecho. El asesino no es tan malvado, todo fue un accidente. Pero el policia tampoco es bueno, y sus acciones son menos accidentales todavía. Se pervierte definitivamente el sentido de cine negro, todo es confuso y aturde.


ANÁLISIS - CINE NEGRO EN BLANCO

La escena muetra el inicio del viaje interno de Jonas al asesinar (conciente o inconcientemente) a su compañero, luego de una persecución para dar con el asesino de la muchacha. La escena comienza con una espera en una loma, la niebla se presenta y dificulta el control de la situación. Jonas persigue al sospechoso y en un campo nublado mata a su compañero.

LAS FIGURAS SON OSCURAS, EL ESPACIO LAS DELATA.

Más que analizar la secuencia, el punto fuerte es entender el sentido de la fotografia y del concepto de Cine Negro en Blanco. Normalmente el cine negro juega con niveles de claroscuros pronunciados, sombras deformantes, etc, además de protagonistas con psicologías más grises. El espacio que comienza neutro, dado que no hay peligro, va descomponiendose en pura neblina, dando a la imagen una capa de blanco que revierte al cine negro. No serán figuras recortadas en negro, sino, figuras negras recortadas en neblina blanca.
Esa decisión contrapuesta al canon, busca dar un punto de arranque al estudio psicológico del psicópata que Jonas lleva adentro y que, durante el resto del film, lo expondrá (sin ningún ajusticiamiento). Si las sombras ocultan el crimen, la luz impide al criminal escapar, y el criminal no es otro que el investigador. La toma N6 es el ejemplo máximo, una figura recortada cargando con una luz, recortado por un contraluz intenso.
No es tanto el espacio, sino el carácter que desprende el espacio y la metáfora de un lugar donde no se hace de noche durante medio año. La constante luz puede mostrar al criminal pero también, e inevitablemente, va a revelar a todo ser maligno, en este caso, el detective.
Otras escenas en el film, como cuando Jonas duerme en el hotel y la luz se filtra acuciante por la ventana dan otra pauta de la lógica que encierra el sentido de la luz en este film.
O el final, con los ojos blancos en un cuerpo negro, imposible de evitar el secreto, dentro de si, es un hombre violento que disfruta del poder que le da su trabajo, es intocable, más aún que los criminales pasionales y los pobres revanchistas de la vida.

Próxima Película - BLACK ORPHEUS de Marcel Camus

Análisis Nº46 - The Most Dangerous Game (1932)

Pelicula de aventura, de terror y de escapismo. Bob y Eve quedan atrapados en la isla del psicópata Zaroff, quien se dedica a cazar a seres humanos, dandoles mediodía de ventaja. El mas peligroso juego es sobrevivir 12 horas más sin que Zaroff pueda darles caza.


ANÁLISIS - ELEMENTOS TENSIONANTES

La escena, una sección de la cena de Zaroff con Bob, Eve y Martin (el hermano de Eve) donde el último le pide a Zaroff que toque el piano. Eve lleva a Bob a un apartado y le expresa su temor por Zaroff y le relata una serie de incongruencias de su seguridad en la isla. Toda esta escena acompañada por el piano y su construcción de suspense.

LA RISA, EL HORROR

La progresión es muy sutil, pero a medida que surgen los restantes elementos, se va sobrecargando de sentido hasta producir el climax final del cierre de la escena. Veamos las partes progresivamente:
a. EL PIANO: la tonada del piano, o mejor dicho, la melodía no contiene un carácter reforzador de nada, no hay temor ni alegria en la misma. Pero desde el momento que Eve aparta a Bob y lo hace su confidente la música del piano va cargandose de valor, la presencia de Zaroff. No es que la música cambie su construcción, es el cambio de los protagonistas, y principalmente Eve al revelarse su doble carácter. Sin olvidar que el personaje de Martin no sospecha nada y es el vivo exponenete de la víctima.
b. EL PODER DE ZAROFF: si la voz de Zaroff se nos revela amenazadora por la "traición" de Eve, el mismo espacio va cargandose de peligro, la ventana con una intermitente iluminación, llama la atención nuestra y de los protagonistas. Ellos ven para abajo y descubren una jauria de perros amenazantes. Este elemento refleja la clautrofobia imperante en el castillo de Zaroff, no hay donde escapar. El segundo elemento es la pesada puerta del cuarto de cacería que resguarda celosamente un cosaco. Si afuera es peligroso, el corazón del castillo late maldad y un peligro mayor (más humano, más sofísticado que unos perros, tiburones o rocas afiladas).
c. LA TOMA PANÓPTICA: si la música era la presencia de Zaroff, la toma de Zaroff tocando el piano y espiando la conversación y descubriendo el completo de Bob y Eve, dan al nivel de peligro su antesala a la resolución. Es importante señalar que no hemos tenido una toma de Zaroff luego de que comenzará a tocar, y ahora que lo vemos y observa, se puede inducir a creer que siempre estuvo atento a las revelaciones de Eve y al descubrimiento de Bob.
d. LA RISA: el peligro es real, casi tactil, Bob y Eve son llevado a sus respectivos cuartos. Todo queda preparado para el sacrificio, el ser más débil, por moralidad, por estado físico e intelectual no puede ver el peligro que lo acecha. La conclusión de la escena sería a Zaroff tomando la iniciativa de llevarlo al cuarto de caza donde le dará muerte a Martin. Pero para darle un verdadero cierre especial a la escena, la risa que emerge de Martin no es festiva, es demencial. El espacio y la maldad (o los planos) de Zaroff han tocado intuitivamente el alma de Martin, su risa es la demencia provocada por el miedo o la proximidad del mismo. Esa risa lunática agrede fuertemente el temor del espectador porque sobreentiende que el peligro genera temor, pero no que el peligro transforma al humano en algo cercano a lo animal, o a inhumano. La Risa, el Horror.

Próxima Película - INSOMNIA de Erik Skjoldbjærg

Análisis Nº45 - Ta´m e Guilass (1997)

El Sr. Badii es un suicida que busca a alguien que se comprometa a enterrarlo en una fosa en el caso que concrete su deseo. Badii intentará buscar un ayudante en un soldado, un hombre religioso y un taxidermista. En los viajes que realiza por las afueras de la ciudad se discutirán diferentes tópicos generales.


ANÁLISIS - HUMANIZACIÓN DEL CONFLICTO

El tercer acompañante de Baddi es el Sr. Bagheri, taxidermista o profesor de un museo. Bagheri le promete ayudarlo pero durante todo el recorrido ha la ciudad le irá narrando historias, chistes y canciones para darle motivos más terrenales o visiones existenciales menos duras como las que parece profesar el Sr. Baddi (aúnque desconocemos durante todo el film las razones de su deseo de sucidarse).

VARIOS HISTORIAS CON UN MISMO PROPÓSITO

El Sr. Bagheri realizará distintas estrategias con Baddi y convenientemente, de esa humanización de la vida, el espacio arido dara pie a los árboles de los suburbios, una zona menos dañina y dramática.
RECURSO 1 - EL SABOR DE LAS CEREZAS: la primer estrategia de Bagheri sería la simplicidad de la vida y la inmensidad del mundo y su belleza. Sin saber si es cierto o no, Bagheri afirma que intento suicidarse, pero el mundo le brindo tanta belleza y sabores que tuvo que desistir.
RECURSO 2 - EL CHISTE DEL DEDO: sin poder convencer de su postura frente a la vida, Bagheri le hará el chiste del dedo roto y planteará el error de ver el mundo dañino cuando uno esta lesionado (de la mente o el espiritú), Buscando de esta manera plantear el problema no en la situación ni en la sensibilidad con el mundo, sino en la psiqís dañada. ...Tienes que cambiar tu perspectiva y cambiar el mundo"...
RECURSO 3 - LA CANCIÓN:

Mi amor, estoy volando, ven a mi
Soy acosado por mi vecino, ven a mi
Desde dias felices, he caido en dias dificiles, ven a mi
Dime, practicamente, no nos conocemos
Si te vas soy tu amigo, si te quedas tambien
En cualquier caso, seré tu amigo
Si permaneces aqui, soy tu amigo, si te vas también
Adios.

Es en la variacion de irse, quedarse, quedarse , irse, donde Bagheri busca generar en Baddi la confusión suficiente como para dudar de su suicidio, dado que siempre habrá alguién esperando o pensando en él. Esta estrategia puede fallar porque desconocemos la razón de su decisión, pero es a fin de cuentas, lo único que puede ofrecerle el Sr. Bagheri, su amistad, en presencia o ausencia, como ser humano. Y parece que más que el sentido filosófico o existencial de la vida, la compañia en este mundo es primordial para convivir a la espera del desenvolvimiento del misterio.

Próxima Película - THE MOST DANGEROUS GAME de Irving Pichel, Ernest N. Schoedsack

Análisis Nº44 - The Red Shoes (1948)

Film que toma el armazón del relato de Hans Christian Andersen sobre una bailaran que, al posarse sobre unas zapatillas rojas, no puede parar de bailar y esto la lleva a la muerte. En este caso toda la trama ronda alrededor de la obra de ballet del mismo cuento y cómo en la vida real, su protagonista es obligada a bailar (por su propio deseo) hasta arruinar todo lo que la rodea y suicidarse. En ambos casos, al final, le desataran las zapatillas rojas, simbólo del martirio que ha pasado (y de su pasión destructora)


ANÁLISIS - LA PRIMER SECCIÓN DEL BALLET - TRABAJO DE PLANOS

La primer seccion muestra a la bailarina encontrandose con el constructor de calzado de ballet. Siendo poseíada por las zapatillas rojas y comenzando su danza alrededor de varios escenarios que comienzan desde el realismo de un teatro hasta el estado surrealista de los deseos y presiones de la bailarina. Abundan en planos abiertos, generales o enteros en seguimiento a la bailarina, pero llama la atención los abruptos primeros planos.

GOLPE DE EFECTO POR CONTRAPUNTO DE DURACIÓN Y TAMAÑO.


Voy a ir puntualmente a los cortes por duración de plano y tamaño cerrado y su ultidad. Contabilice 4 claros:
1. LAS ZAPATILLAS ROJAS: antes de llegar al plano cerrado, se genera un silencio, un cambio de angulación y altura en la cámara y una fugaz (por razones de trucaje) toma de las zapatillas rojas enganchandose a la bailarina. El primer y verdadero contrapunto. Desde aquí cambia la música y el travelling acompañando a la bailarina dota de intensidad  y energía a la segunda sección de la historia.
2. LAS MANOS DEL CONSTRUCTOR: apelando a la cámara, espectador o visión de la bailarina, la lógica de esta transformación del espacio de lo real a lo irreal se acepta por la singularidad del recurso. Ni antes ni despues vuelve a utilizarse. A su vez, por tener cierto carácter de terror permite los planos inclianados y la escenografia de infinito negro e incomoda.
3. LA BAILARINA Y LAS MANOS EN LA CABEZA: siguiente con el sentido de temor ya instalado la bailarina en otra fugaz toma permite la transformación, no del espacio, sino de los personajes. La confusión entre el músico y el productor de la obra con el constructor de las zapatillas y el uso de imagen compositiva son impulsadas por el plano cerrado de la cara y entendemos que todo lo que veremos es una subjetividad pura (liberando la lógica de realidad transformada de la obra por delirio puro y exacerbacion temática).
4.  SU BAILARIN Y LOS PLANOS DE ATRACCIÓN: ya sin un efecto de corte y inicio de secuencia, estas tomas, sin ser tan cerradas como las anteriores pero si con encuadres pecho afirman y intesifican las emociones de la bailarina, además de generar mayor entendimiento al posar sobre los detalles y distinguir que el bailarin no representa al novio sino a sus propios miedos. Igual lo corto de los planos dan eje a secuencias enteras. Pero no dudo que son principalmente explicativas y buscan dar entendimiento a las muliples transformaciones de la obra, o por lo menos, a los actantes de la misma y sus multiples valores simbólicos.

Próxima Película - TA´M E GUILASS de Abbas Kiarostami

Análisis Nº43 - Lord of Flies (1963)

Film basado en el texto de William Golding. Narra las peripecias de un grupo de chicos ingleses barados en una isla a su propia suerte. Dividido en dos grupos, Ralph (el lider por votación) y Jack (el cazador) se enfrentarán hasta dejar a Ralph preparado para ser asesinado.

ANÁLISIS - LO SALVAJE AL ACECHO

Escena final del Señor de las Moscas, Ralph es buscado por Jack y el total de los niños (devenidos en niños salvajes asesinos). Muerto de hambre, Ralph se esconde entre los ramajes cercanos a la tribu esperando ser encontrado y asesinado por sus antiguos compañeros de escuela. La escena concluye con la aparición del equipo de rescate. Durante toda la escena no vemos nunca mas a los chicos salvajes. Brook les da entidad con unas voces totalizantes e incorporeas más el canto de guerra de asesinar cerdos.

CAOS

PRIMERA PARTE - EL MIEDO: Ralph escucha en plano cerrado las voces que prometen atraparlo. Ese primer plano y la falta vision de los niños dan la pauta que Ralph será atrapado en poco tiempo. Para reforzarlo hay un paneo desde el rostro de Ralph hacia unos arbustos desenfocados, generando la transformación del espacio donde habita y se esconde Ralph en su mayor enemigo.
SEGUNDA PARTE - EL MAYOR ENEMIGO: Ralph sale corriendo, el fuego, el humo, los cantos salvajes, etc, todo ayuda para generar el terror de Ralph, pero su verdadero enemigo será el espacio que lo acorrala y encierra. El estilo documental fraccionado, tomas mal encuadradas, cámara en mano, desenfoque, seguimiento a la altura del hombro y luego liberación en un plano general, etc. Pero principalmente el cambio de eje y angulación de la cámara, la cámara toma el carácter de la selva que lo amenaza y puede posarse en cualquier espacio, a cualquier altura y seccionarse el montaje hasta la desesperación.
TERCERA PARTE - MONTAJE DESESPERADO: esos dos planos fijos de la selva, enfocando un elemento circunstancial, sólo reafirman el poder del espacio y su inalterabilidad. A continuación y muy rápido, Ralph corre hacia cámara y se repite varias veces y en tiempos cortísimos su corrida. Esa decisión de montaje actua como climax a la lógica de las escenas anteriores, no solo la cámara habita en el espacio y marca el tiempo de Ralph sino que definitivamente Ralph ya no puede correr ni escapar más, todo vuelve a iniciarse y el ahogo es total porque el tiempo se detiene en un instante de frustrado deseo de vivir.
CLIMAX: Ralph corre como un animal en cuatro patas, mira para un costado, sabemos que los niños salvajes están ahi, cerca, al caer. La selva ha desaparecido pero no importa, porque sus criaturas (los niños) contiuaran su personificación y darán caza de Ralph. El climax está en los zapatos blancos del adulto que lo encuentra, la pulcritud y sorpreda en su rostro y el silencio total. El Caos ha concluido porque las reglas vuelven a dominar el mundo.

Próxima Película - THE RED SHOES de Emeric Pressburger y Michael Powell

Análisis Nº42 - Fishing With John (1992)

Serie de Tv protagonizada por John Lurie. Consta de 6 capitulos con un invitado especial cada capítulo. Es una miniserie de tono sardónico. John Lurie es el antimodelo de pescador y cada capítulo veremos su banalidad e incompetencia en la caza de ciertos tipos de peces.


ANÁLISIS - LA RECONSTRUCCIÓN DE LO NO SUCEDIDO

La escena muestra a John Lurie llegando al final de capítulo en busca de cazar un tiburón junto al director Jim Jarmusch. Desde que la caña empieza a tirar del anzuelo se da un combate cómico entre John Lurie y el tiburón. La escena concluye con la derrota de John al escapar el tiburón. Nada de esto realmente sucede, o al menos, sucede en una porción de tiempo e intensidad mínima. El resto será reinventado con dos recursos:

TRANSFORMA LA REALIDAD CON SLOWMOTION Y PUNTO DE VISTA IMPOSIBLE

El montaje dinámico, de cortes y cortes constantes, frenético y caótico, genera una construcción temporal confusa. Primer John caza, luego es ayudado por gente del barco, luego Jarmusch caza. Podemos incurrir que el verdadero hecho fue pobre y que el montaje dinámico hace olvidar esa pobreza. Pero con eso solo no puede sostenerse la escena, puede insuflarle rapidez y confusión de la lucha, pero requiere de un protagonista con un tono y un antagonista.
SLOWMOTION: en pocas tomas John Lurie se nos muestra en camara lenta con una cara de tonto que marca el tono humorístico de la escena. Si "el cazador incapaz o bobo" es presentado con monerias, se lo potenciara con un slowmotion de sus esfuerzos denodados (y mal realizados) de la pesca.
Entre el protagonista, la atención se irán a los elementos circundantes: la caña de perscar (nezo entre Lurie y el tiburón) y el estilo documental del barco y el mar (descuidado y confuso).
EL PUNTO DE VISTA IMPOSIBLE: siguiendo el tono humorístico Lurie otorga al Tiburón un punto de vista subjetivo nadando por las aguas, siempre en un constante ascenso hacia la superficie. Lurie poseía unas pocas tomas del tiburón a cubierta, pocas y de corta duración (por ello el slowmotion).
La falta de dramatismo de la escena real se revierte con un ascenso (falso) del tiburón a cubierta y del encuentro del "incapaz cazador" con su presa.


Fuera del recurso, el intento es pobre, porque rápidamente debe darle cierre al capítulo con un simplista apreton de manos entre Lurie y Jarmusch en un tono relajado, cuando la construcción de la secuencia y su tono fue otro. Esta toma final demuestra la realidad de la situación y como el montaje y otros recursos adosados pueden transformar (pero nunca de raiz) de la realidad de esta farsa.

Próxima Película - LORD OF THE FLIES de Peter Brook

Análisis Nº41 - Henry V (1944)

Obra de teatro de William Shakespeare, perteneciente a las obras históricas. Toma pocos elementos de Enrique IV (Falstaff) y se contruye sobre si misma. Película para insuflar patriotismo durante la Segunda Guerra Mundial. Posmoderna desde su representación.


ANÁLISIS - EL TEATRO Y EL ENCUADRE

La escena de inicio del film es un interesante juego de representación de representación. Se nos muestra una reproducción en miniatura de Londres, del teatro Globe y de una representación de la obra Enrique V. Se ven tras bambalinas la preparación de la representación, el coro refiriendose a los espectadores sentados y al mismo espectador. Luego hay una transformación del espacio del Globo a espacios abiertos dentro de la ficción propiamente dicha.

MODERNO.

Los pasajes de la representación ficcional a la representación de la representación son constantes. Separado en 12 porciones haré un análisis simple pero claro de esa progresión:
A. LA MINIATURA: el film se inicia claramente artificial. La miniatura no puede escapar al acartonamiento. Se podría haber resuelto con pinturas y composición con varias imagenes.
B. BANDERA THE GLOBE: pasa de la artificialidad a la ficción, la bandera da entidad al relato al corporizarse en un material real.
C. TROMPETISTA: continua con la misma intención. Simbólicamente se continua con The Globe.
E. 360 GRADOS/ CASI DOCUMENTAL: la cámara muestra el lugar, su gente, las costumbres y circunstancias. Se evita la representación de la representación. El pueblo deambula con mayor o menor protagonismo y el color que le imprime en ese caos busca verosimil con la época.
F. EL CARTEL: otro elemento que continua con reforzar la ficción. Pero se encabalga con la representación de la representación. Sería nuestro cartel de títulos (presentado con anterioridad).
G. PUNTO DE VISTA DEL PÚBLICO: sin ser el mejor lugar (para lo audiovisual) refuerza el verosimil punto de observación del teatro.
H. CORO EN PUNTO DE VISTA DEL PÚBLICO: al delegarlo al fondo, complica en la intesificación del relato pero ayuda a la intensificación del verosimil.
I. CORO PLANO AMERICANO: vuelve a reafirmarse la ficción audiovisual, relevando a la construcción del verosimil. Lo próximo será apelar al espectador, porque sino, habrá un cortocircuito narrativo ¿Para quién es el relato, para ellos o para mi?
J. CORO A LA CÁMARA: cambia el receptor en su última frase.
K. CORO PLANO GENERAL Y TELONES: se vuelve al receptor público de The Globe. Pero el espectador sabe claramente que verá una película donde se representa una representación y no confundirá su lugar en la misma.
L. NUEVO CARTE - CAPÍTULO: este elemento se perderá progresando el film. Les sirve al público de The Globe y también a nosotros. Une el estilo narrativo y muestra las coincidencias o la evolución de los mismos.
M. ACTORES: representando la obra, tras bambalinas, etc. Este recurso solo perdurará el primer acto porque sino generaría un conflicto tan complejo en la interpelación a la ficción que haría imposible un seguimiento estable.

La representación de la representación plantea su idea y luego desaparece para nunca más volver, y se da pie a una ficción clásica de un relato clásico.

Próxima Película - FISHING WITH JOHN de John Lurie

Análisis Nº40 - Armageddon (1998)

Film de Ciencia Ficción y Aventuras. Un grupo de perforadores de pozos petroleros irán a un asteroide que va a impactar contra la tierra. Su misión: perforar el asteroide para instalar un explosivo y así cambiar el destino del mismo.

ANÁLISIS - HUMOR Y PATRIOTISMO

La secuencia es una gran cantidad de escenas, todas muestran el entrenamiento y preparación del equipo para enviarlos al asteroide en el espacio exterior. Las escenas son:
a. Capacitación física
b. Capacitación psicológica.
c. Dudas e incertidumbres.
d. Presentación de sus capacitadores en la NASA
e. Entrenamiento en Aviones, simuladores, etc Vs. Critica y reorganización del taladro.
f. Explicación de la misión y sinceramiento con las probabilidades de fracaso.


EL HIMNO, LA BANDERA, EL ARMAMENTO, LOS MILITARES - SÍMBOLOS.

La estructuración de esta sección del film marca el estilo más básico de Michael Bay, la adulación y regocijo con la materia patriotica (más específicamente, el sector armamentista y la primacia bélica nortamericana).
Por otro lado los hombres que van a taladrar el asteroide son el protótipo de lo antiamericano (en un análisis menor). Físicamente no aptos. Psicológicamente no aptos. Moralmente no aptos. Casi niños o penosos adultos (referencia a Star Wars, bailes, soberbia de capacidad intelectual). Pero, tienen un talento, son los únicos capaces de hacer funcionar y llevar con exito la mision semi suicida al asteroide.
Las escenas, fuera del punto humorístico entre la formalidad y seriedad del staff de la NASA contra el desparpajo y mediocridad del equipo para taladrar, remiten una estrategía entre obvia y oculta: inculcar el patriotismo y el amor por el país y su ejercito (sea a los personajes del film o, más sinceramente, al espectador aleccionado).
MUJER PROCTÓLOGA: canta el himno de Estados Unidos, primer acercamiento a los valores, insertados físicamente al equipo de taladro.
RALENTI DEL EQUIPO NASA/ WRONG STAFF: aparecen formados en ilera, ralenti de la cámara (homenaje al film The Right Stuff mediante el recurso y el chiste ..."the wrong stuff").
PRESENTACIÓN Y PRIORIDAD EN PLANOS CERRADOS DEL STAFF NASA: sin ser actores conocidos, se les da un espacio (en tiempo) y encuadre digno de un personaje importante. Otro elemento para remarcar la importancia de Estados Unidos.
AVIONES Y TALADROS EN STEADY: casi otro protagonista en el film. La carrera armamentista de Estados Unidos y las banderas Norteamericanas de fondo.
NEIL ARMSTRONG: primer hombre en llegar a la Luna (americano) da pie a la explicación de los trajes y la concientización (mediante humorada) de los cambios tecnológicos realizados sobre el traje.
ESCENA FINAL - TRAJES AZULES con BANDERAS NORTEAMERICANAS: todo el staff (the wrong staff) aclimatado al estilo Norteamericano.



La película esta plagada de referencias y ennoblecimientos del poder Norteamericano. Ver la escena de la destrucción de la Nave 01 marca otra ejemplificación o cualquier escena del asteroide azotando Estados Unidos o miles miles de otros ejemplos. Como dije, la película es pura propaganda militarista disfrazada de una muy buena historia de perdedores (rechazados por la sociedad) puestos por la historia para salvar a la sociedad.

Próxima Película - HENRY V de Laurence Olivier

Análisis Nº39 - Tokyo Nagaremono (1966)

Otra pelicula de yakuzas de Seijun Suzuki. Hondo, un killer que ha perdido a su maestro, buscará su lugar en el mundo, enfrentando amores, compañeros y traiciones.

ANÁLISIS - PLANO GENERAL PLANTA EL DRAMA

En la secuencia, Hondo y otro killer solitario se encuentran en la cabaña del último. Este killer sana a Hondo que ha sido interceptado por un grupo adversario a su antigüo jefe. En la cabaña las dudas sobre la traición o fidelidad de su antigüo jefe perturban a Hondo. El otro killer es un reflejo del futuro de Hondo.

  
DOS POSTURAS, DOS ENCUADRES Y UNA TENSION EN UN PLANO.

Más allá de la simpleza del uso de encuadres, en la economía se haya una verdadera claridad del drama. Existe un plano general constante, la cabaña del otro killer. Este será el elemento dinámico, arrancará desde la ventana, se sentará, le sacará la bala y luego saldrá de la cabaña.
A su vez, Hondo, luego de que el otro Killer le generé dudas sobre la volubilidad de su antigüo jefe, se encaminará a la ventana, caerá, se reestrablecerá y afirmará.
El espacio metefórizado, una cabaña solitaria en el aislante invierno nevado de Tokyo (en las afueras convenientemente), dos hombres en dos circunstancias antagónicas enfrentados en el espacio.
El plano general construye el conflicto, le da carácter a un drama psicológico de Hondo y plantea visualmente dos posturas: las dudas de Hondo, la verdad del otro Killer, la realidad de Hondo, el futuro de Hondo en el otro killer.
Los planos cerrado (no los concluidos por un travelling) son dos, y son muy claros en su intención. El otro killer encerrado entre unas columnas de madera, atrapado en su soledad pero estabilizado por la luz. Y otro plano cerrado de Hondo (el único) donde el otro Killer le indicá las posibilidades de una traición. La luz de la ventana es más intensa y generá un contraste en la iluminación del rostro de Hondo, generando dinámica y drama en su conflicto.
Hondo se levantará, caerá, entenderá y se estabilizará, mirando a la nada. El otro Killer observará la ventana, conocedor del proximo paso de Hondo. Hondo queda en estado de tensión, sin revelarnos sus intenciones, sabemos que actuará con claridad en su conflicto.

Próxima Película - ARMAGEDDON de Michael Bay

Análisis Nº38 - Koroshi No Rakuion (1967)

 Film de yakuzas, con un killer de protagonista que, al comienzo del film, queda atrapado en un mundo onírico o alucinado. Sin hilvanación clara, el killer expondrá el total de sus miedos y deseos.

ANÁLISIS - LAS PULSIONES - EROS Y TANATOS

Con la aparición de la otra killer Misako, Goro Hanada, el asesino a sueldo, realiza un continuo y permanente regodeo en el deseo sexual y la frustación de la muerte. Habrá amenazas con armas, desnudos, deseos gastronómicos, etc. Y todo corroído por la presencia de mariposas negras, simbólogo contenedor de la muerte y el sexo.
 

LA CAMARA OBJETIVA.

La clave de la secuencia, más allá de los multiples reinicios de líneas narrativas por parte de Goro, es el uso objetivo de la cámara:

 

TRAVELLING FRONTAL: sea Misako de espaldas

PANEOS: sea Misako tumbada, desde su cabeza hasta los pies.

ENFOQUE Y DESENFOQUE: Goro atras y Misako de frente mirando a cámara

PLANOS CERRADOS: armas, besos, mariposas.

La determinación de orquestar una serie de recursos estables, contrario a un uso virtuoso de la cámara, montaje inteso y conflictos espaciales claros, nos permite aceptar esta concatenación de ideas recurrentes sobre vida (deseo) y muerte. Limitando la linea narrativa a un killer drogado frente a un deseo personificado en Misako, podemos aceptar todos los devaneos. Fácilmente coordinar y establecer un patrón lógico: poseer a Misako (tal vez la muerte) conlleva a un nivel de autocrítica intenso por parte de Goro. Irónicamente, al ser un asesino a sueldo, matar se relaciona con el sentido que le da vida al protagonsita. Por ende, el sentido sexual, generando un cortocircuito psiquico en sus pulsiones. Matar a la personificación de su profesión, su deseo por su profesión destruida, su liberación y a su vez fin (no puede dejar de ser lo que és), etc, son tantos choques de coherencia racional como cuadros oníricos.


El muy conveniente uso de movimientos suaves y acompañamientos a distancia de los hechos nos permitirá absorber progresivamente el conflicto. Si se abrumará el relato desde un punto subjetivo puro, sería muy dificil ya que el entendimiento subjetivo de Goro está negado porque está enfrentando conflictos racionales uno detras de otro.

Próxima Película - TOKYO NAGAREMONO de Seijun Suzuki

Análisis Nº37 - Time Bandits (1981)

 Película de aventuras con un trabajo de producción y arte de la vieja escuela. Todo es real o aparenta serlo, todo tiene el color, la textura y la dinámica de lo real (ampliado por la lupa deformante de Terry Gilliam). Armada de varias secuencias independientes para el goce de la fantasía enarbolada en hechos históricos y farsas.

ANÁLISIS - LA BESTIA Y EL PODER CINEMATOGRÁFICO

Una batalla gratuita entre el Minotauro y Agamenon. La batalla esta planteada en una coreografía de planos y contraplanos de acercamientos y alejamientos. Para romper con la monotonía de esta lógica se géneran recursos de transgresión de la estabilidad y lógica del espacio con un subrayamiento del monstruo por encima del humano.

VARIOS RECURSOS FUERA DE LO HUMANO.

Estos recursos son distintos, variados pero de uso limitado (para no decaer su sentido de golpe de efecto):

EL ESPACIO: empezar con una toma en panorámica y luego un primer plano de un mazazo al escudo, en contraposición al plano general estable. Con estos dos planos se entiende la lógica de estabilidad narrativa y ruptura agresiva (para el espectador con el fin de afectar su lectura, agrediendola, emparentandose con el humano, dado que las rupturas las generará el monstruo).

EL TERCIO INFERIOR: nunca Agamenon aparecerá como el Minotauro. Agamenon siempre tendrá un leve picado, habitando en 2 tercios inferiors. En cambio el Minotauro tendrá sus 3 tomas de expansión de su superioridad, 1 tercio inferior, dominando el espacio y la pelea.

ATAQUE A CÁMARA: recurso veloz, rompiendo momentaneamente la lógica de espacialidad. ¿Donde se encuentra el Minotauro? Su garrote, golpee donde golpee herirá a Agamenon.

ELIPSIS DE LO IMPOSIBLE: El minotauro caído y un tiempo de observación de su caída. Somos concientes de la imposibilidad de este para levantarse. Agamenon busca un arma y cuando la cámara vuelve sobre el Minotauro ya se ha parado y ataca. La velocidad imposible, la elipsis del imposible reforzará el carácter sobrenatural del Minotauro y su recuperación sobrenatural.

PRIMER PLANO DE SU CUERPO: sea destruyendo un arma, siendo cortado o tomando la lanza, esa "lupa deformante" de Terry Gilliam, enfatizadora al límite generá un liderazgo del protagonismo del Minotauro y su accionar. De esta manera, las posibilidades de Agamenon se reducen, se afectan y desaparecen. Totalizando la victoria sobre el Minotauro.

Terry Gilliam tiene una constante en las rupturas formales de los tamaños, angulaciones y elipsis. Más cercano al comic como golpe de efecto. Cercano al género de humor (Monty Python). El problema que adolece su cine es la falta de limites en sus exacerbaciones, llevando al agotamiento visual, achatando los logros y los golpes de efecto.

Próxima Película - KOROSHI NO RAKUIN de Seijun Suzuki