Análisis Nº73 - Cleo from 5 to 7 (1962)

Film sobre una mujer que recibe una pesima noticia de salud, pasara una tarde en la ciudad, encontrandose con personajes y viviendo un estado emocional fragil, reformulando existencialmente sus deseos, miedos y pensamientos sobre la vida.

ANÁLISIS - BLANCO Y NEGRO Y COLOR
 
Los títulos del film se muestran a color, una tarotista le tira las cartas a Cleó. Vamos descubriendo la intriga de predestinación en las cartas: la enfermedad de Cleo y el viaje emocional y racional que realizará.

 
5 a 7 NO ES UN PERÍODO DE TIEMPO, EL TIEMPO ESTÁ CONGELADO.
 
El blanco y negro surge con la pregunta de la tarotista: ¿Está enferma? y luego volvemos a los fotogramas a color de las cartas. La idea que a mi se me ocurre, el significado de una película en blanco y negro está en el sentido metafórico del tiempo. A Cleó el tiempo se ha detenido, irónicamente, las cartas que anticipan o proyectan el futuro no le sirven. Todo el día que pasará en la ciudad, siendo una ciudad muy bella, será para Cleó una experiencia mortificante
También podemos razonar esta fotografia como una busqueda de honestidad por parte de la directora de desproveer al relato del color para poder centrar la visión de Cleó y del espectador a un mundo apagado, lavado pero apaciguado para poder reflexionar sin lineamientos.



Próxima Película - VAGABOND de Agnés Varda

Análisis Nº72 - Le Million (1931)

Film sonoro de Rene Clair, cuenta las desventuras de un hombre que gana el billete de loteria por un million. Pierde dicho boleto y se produce una lucha desmedida entre él y su compañero de cuarto.

ANÁLISIS -EL ARTE COMO ENGAÑO SOCIAL Y VERDAD PRIVADA
 
La escena muestra en la opera a los dos cantantes realizando la escena romántica donde él le expresa sus sentimientos. Por detras de ellos el protagonista y su prometida (enojada con él porque lo considera un Don Juan) se encuentran escondidos y mediante se evoca la letra de la obra, la pareja va acercandose afectivamente, el climax de la canción será el reencuentro definitivo de ellos.

 
LOS DOS PLANOS DEL SENTIDO
 
La gracia de la escena radica en que el protagonista es conciente a medida que la canción cuenta el momento romántico pleno y definitivo que van a vivir que ellos mismos están es ese espacio y tiempo evocado. Lo que viene a continuación es el ida y vuelta entre la voz del cantante masculino y la cantante femenina que cada tanto el protagonista como la novia toman el rol. Los pétalos y todo el oropel de la escenografía parecen más reales porque los sentimientos son reales y todo deja de ser insignificante para convertirse en el espacio ideal para sentimientos ideales. Lo magnifico es el anónimato en que debe suceder esta revelación, el climax sólo puede darse detras de bambalinas para que el espectador, en su posición excepcional, pueda conducir todos estos elementos al mismo proposito, el sentido del arte es representar la realidad pero alejarse de ella, y gracias al arte alejado del sentimiento originario somos capaces de recomponer el puente, revivir y recuperar lo que llevamos adentro. O peor todavía, la sociedad alecciona la forma de actuar con estereotipos. Sea cual sea, el humor de esta escena es deliciosamente gentil.

Próxima Película - CLEO FOR 5 to 7 de Agnés Varda

Análisis Nº71 - The Magic Flute (1975)

Film televisivo sobre la obra de Mozart. Mas allá de las limitaciones de escenografias, la cantidad de usos de planos y encuadres gratifican ritmicamente el desarrollo de una historia bastante clásica, el caballero en busca de su amada y una suerte de escudero (o pajarero) representante del hombre común.

ANÁLISIS - ESPÍRITUS POBLANDO LA NADA, LA LIBERTAD TOTAL


Tamino y Papageno son puestos a 3 pruebas. Los espiritus que buscan desestabilizarlos se les aparecen en la oscuridad. Tamino no reacciona a sus intentos, Papageno cae en cada uno que realizan. Lo interesante de la escena es la capacidad de renovarse la dinámica con fuera de campos donde habitan los espiritus femeninos.

EL FUERA DE CAMPO Y EL NO ESPACIO.
 
Son varios los recursos de renovación espacial:
a. El segundo plano, dando inicio a la capacidad de los espiritus de darse en presencia de la manera que quieran.
b. De costado izquierda: el viraje en paneo rápido no sólo marca la distancia y mejora la dinámica sino que en busqueda de conectarlos en el mismo espacio lo impide.
c. De arriba a abajo: si veniamos de un costado y voliamos a Tamino, ahora el movimiento paneo ascendente vertiginoso se produce nuevamente y la capacidad de los espiritus de trasladarse es total.
d. Cabeza para arriba: para concluir el recurso, la posición imposible, el no espacio tridimensional se hace imposible desde la lógica de la física.
Esta progresión mantiene a los espiritus con una gran capacidad de libertad en el espacio y los movimientos de planos (encuadre y paneo ascelerado) marcan ritmo y distancias entre la corporeidad de TAmino y Papageno frente a los espiritus que los asustan.

Próxima Película - LE MILLION de RENE CLAIR

Análisis Nº70 - The Last Temptation of Christ (1988)

 Film hipótetico sobre la decisión de Cristo de huir de la cruz y ser un hombre común. El verdadero mérito del film es el reencuentro en una busqueda sincera del goce de los ritos y del contacto del cuerpo con dios.

ANÁLISIS - EL RITO

La escena muestra la llegada de Cristo con Juan el Bautista, el bautismo del primero y por último una charla sobre opiniones políticas, filosóficas y religiosas. El poder de la escena recide en la importancia del rito conexión cuerpo-alma. Los congregados están en extasis y los recursos sonoros se autoexplican instintivamente en el orígen del poder del rito.

 
EL PODER DADO AL HOMBRE Y SU REENCUENTRO CON LA FUENTE
 
PRIMERA PARTE: LA VOZ PODEROSA - San Juan el Bautista nos es negado, su voz, tanto como los tambores retumban y totalizan el espacio informativo sonoro. Todos los seres de este espacio estan subyugados, ni siquiera se nos presenta a San Juan el Bautista, él es uno más en este aquelarre místico y atemporal. La voz de Bautista brota y se va transformando hasta convertirse en una voz imposible, su carácter y reverberancia se hacen in-humanas, o dicho de otra manera, la voz se carga del poder latente de Dios.
SEGUNDA PARTE: LA NEGACIÓN DE DIOS: Cristo aparece y se revela frente a un desconcertado San Juan el Bautista negando el sonido y el rito y a su vez la conexión humana de ese rito con la fuente.
TERCERA PARTE: EL ORÍGEN DEL PODER: el bautismo conecta a Cristo con los hombres, un paso clave en su misión de salvar la humanidad. Pero aquí se da la clave del orígen del poder del rito. El rito es un formalismo aprendido y encauzado con un fin: conexión con el creador. Al bautizarse Cristo el rito recupera el sonido y de esta manera el sentido del rito es afirmado.

Próxima Película - THE MAGIC FLUTE de Ingmar Bergman

Análisis Nº69 - The Testament of Orpheus (1959)

 Tercer film de la trilogía del poeta. Jean Cocteau la protagoniza y se acerca más a los aspectos del primer film con los personajes (unos pocos y casi como homenaje) del segundo film.

ANÁLISIS - INTREACCIÓN ORGÁNICA

Encuentro de Jean Cocteau y L'Huissier (Yul Brynner). Cocteau es retenido a la espera de ser atendido por una eminencia (no aclarada). La selección de esta toma es por los tres recursos que generan una intereacción casi orgánica entre el plano y contraplano. Tensiones presentes de principio a fin.

 
TRAVELLING OUT VS TRAVELLING IN
 
Más allá del carácter terrenal de Cocteau y del fantasmagórico de Yul Brynner, su interacción esta basada en un juego de conflictos de composición de cuadro y de movimiento:
1. Travelling out vs Travelling in: la llegada de Cocteau y la relación particular con Yul Brynner (un funcionalismo total, una pared y Cocteau un objeto quieto). Este tensión se verá notada en el travelling out de Cocteau y el traelling in de Yul. Mediante este mecanismo la fuerza de sus intenciones estará plasmada.
2. Plano General Vs Plano General/Plano Medio/Primer Plano: el dominio de Yul Brynner es total: Cocteau no se moverá ni cambiará el tamaño de encuadre, pero Yul Brynner se irá fortaleciendo progresivamente en encuadres cada vez más cerrados.
3. El pasaje dinámico por corte: cuando Cocteau firme se hará un pasaje de 180 grados a su postura. Como el conflicto de travelling, acá el cierre del conflicto estará dado por la recuperación de su capacidad de actuar (por tamaño y seguimiento de cuadro).
Tanto es así que Yul Brynner desaparecerá en un plano entero y Cocteau continuará su travesía.

Próxima Película - THE LAST TEMPTATION OF CHRIST de Martin Scorsese

Análisis Nº68 - Orpheus (1949)

Segundo film de la trilogía de Orfeo plasmada por Jean Cocteau, el tema del poeta y la creación vuelve a plantearse asociada al mito Orfeico como punta de inicio hacia una abertura de variados propósitos.

ANÁLISIS - REWIND

La escena muestra a Orfeo regresando del infierno, siendo guíado por Heurtebise. El extracto en cuestión muestra el encuentro de Orfeo con otro personaje (un vidriero), hasta alcanzar el cuarto por donde Orfeo ha atravesado el espejo diluido.

 
EL TRUCAJE TAPADO POR EL TRUCAJE
 
He elegido esta escena porque lo interesante de la lógica humana es desprenderse del artificio o, mejor dicho, interesarse del trucaje frente al trucaje mayor: la reproducción al reves, el rewind.
En este extracto se ven trucajes como filmar al actor frente a una pantalla filmada, punto de posición de la cámara imposible, fundidos de Heurtebise, etc.
Lo que queda plasmado principalmente es la retracción de la realidad, somos conscientes de que todo ha sido filmado en una dirección y luego reproducido al reves. La fascinación del extrañamiento en los movimientos y tensiones antinaturales de los actores nos habla de un punto de quiebre en la representación.
Mostrar el proceso originario de las acciones diluye el sentido de las acciones mismas. De esta manera nuestra atención sólo puede estar enfocada en este único recurso, destructor de todos los recursos. Si vieramos en pronfundidad la cantidad de logros visuales que hay (el traspaso escenográfico del infierno al cuerto es impecable) dariamos cuenta de la transformación de la realidad, pero no.
Jean Cocteau busca regenerar la "realidad" del relato, somos conscientes que en este "rewind" se estabilizarán las reglas lógicas de un mundo corporeo.

Próxima Película - THE TESTAMENT OF ORPHEUS de Jean Cocteau

Análisis Nº67 - La Sang du Poet (1930)

Primer film de la trilogia de Orfeo, Cocteau desarrolla en este extendido mediometraje, entre razonamientos y diatribas, su opinión de la utilidad del artista y de la experiencia de la creación.

ANÁLISIS - ABRIR LA HERIDA

La experiencia de la creación es dolorosa y dañina. La escena en cuestión muestra el inicio del viaje del poeta al mundo de la creación (absolutamente personal). La simbología que utiliza Cocteau necesita un anclaje (ya que será un discurso basado en conceptos). Este anclaje es la hilvanación mediante el recurso literario del espejo (Alicia a traves del Espejo), Cocteau necesita apoyarse en una idea aprendida por los espectadores (y las más convenientes son las estables y constantes ideas enseñadas en la infancia, en este caso Alicia o la Lampara de Aladino).

 
ENGLOBAR EL CONCEPTO A LA PUESTA EN ESCENA.
 
Ver y escuchar. La imagen conceptualizada del artista, en base a la inspiración, recibe ojos para ver la nueva realidad, y una boca (sexualizada) para darle voz a la estatua (concepto de musa) y poder escuchar sus conocimientos fuera del tiempo.
El artista deposita estos poderes sobre la estatua y esta cobra vida. Los poderes de la estatua permitirán al poeta acceder a un mundo que se le descubre progresivamente, primero las paredes y su construcción se transforman, todo se vuelve más limpio y menos geometricamente denso. La estatua guía al poeta a un espejo que deviene en una pileta conductora al otro mundo, el mundo de la creación.
El espectador necesita un sucesivo visionado del film, porque aquí todas las decisiones son razonadas y afirman la posición ideológica del narrador. Sus metaforas son constantes y la puesta en escena con la artificialidad de las posiciones en el cuadro, de la iluminación y de la consecuencialidad de las acciones requieren de un claro conocmiento del vocabulario.
Para esto Cocteau evoca o narra concepto antes de mostrarlos. Afirma una idea y luego la metaforiza, pero lo que no hace y ahi recide el trabajo del espectador es entender la organicidad del mundo de Cocteau ¿Porque las paredes cambian? Ahí hay una decisión, y es parte del trabajo del espectador entender el sentido englobandolo con las exposiciones intelectuales que realiza el director.

Próxima Película - ORPHEUS de Jean Cocteau

Análisis Nº66 - The Orphic Trilogy (----)

Sección anticipatoria para el triptico de Jean Cocteau sobre la creación del artista y el conflicto de ser un instrumento destructible para un fin social de movilización crítica sobre nuestra existencia. Los films de la trilogía son La Sangre del Poeta, Orfeo y el Testamento de Orfeo.

ANÁLISIS - EL CIERRE EVOCADO HASTA SU CONCRECIÓN

El fina del film La Sangre del Poeta muestra de manera evocada luego de la muerte del poeta el fin último del proceso de creación. Desde el reestablecimiento de la creatividad en su posición de letargo hasta la utilidad de este acto sacrificado (La sangre) en pos de un crecimiento social.

EL CINE CONCEPTUAL


Narrativamente, luego de cumplir con el título del film, la muerte del poeta y todos los aspectos formales, intelectuales e ideológicos que encierran esta disquisición, se ciernen sobre el símbolo de la estatua. La estatua es un receptáculo de imaginación y virulencia existencial, el poeta la frota como lampara de Aladino y deja salir diferentes tipos de productos y emociones. La muerte del poeta como tragedia tiene como cierre de equilibrio el retorno de la estatua (perdiendo su humanización momentanea) a su no-espacio conceptual donde descansará hasta el nuevo llamado. Cruza espacios, puertas e ingresa a un no-espacio en negro, el toro se deconstruye también y queda una lira armada con sus cuernos, la estatua pasa a una bidimensionalidad y todo queda expuesto en la misma nada como un concepto para ser recuperado.
La última toma (reincidente, porque ya ha aparecido en el film) es una torre gastada derrumbandose, Cocteau reafirma la utilidad de este esfuerzo intimo y apasionado, destruir los cimientos establecidos y plantear rupturas constantes para el beneficio humano (desde un punto de vista existencial y a su vez, social de crecimiento).
El estilo de este film (cajita llena de artilugios y sorpresas) parecería teatral, pero más específicamente un teatro conceptual, donde cada cosa representa un valor o un símbolo. Corporizado y desarrollado como concepto y todo su debenir es una metáfora para el análisis del concepto.

Próxima Película - THE BLOOD OF THE POET de Jean Cocteau

Análisis Nº65 - Rushmore (1998)

Film cómico acido sobre un muchacho singular, capaz de iniciar muchas actividades, muchos hobies, pero sin ninguna facultad intelectual en un colegio de elite. A su vez interesado en aparentar o vivir experiencias de y con grandes y ser tomado como un modelo a seguir.

ANÁLISIS - CÁMARA ALTA CON PERSONAJE MÁS ALTO / CÁMARA BAJA CON PERSONAJE MÁS ABAJO

La escena entre Herman Blume y Rosemary Cross, el encuentro y primer claro flirteo entre ambos. Herman llega a la casa de Rose, comienzan una charla circunstancial, se genera una tensión agradable de interes romántico y Rose avanza invitandolo a Hermana dar un paseo.

2 TOMAS, UNA SIN INTENCIÓN O CON INTENCIÓN


Lo interesante es la sintaxis clara que maneja Wes Anderson. Por un lado los planos generales o planos medios singularizando los puntos de tensión: la llegada de Herman a la casa de Rose, los planos de Rose en la entrada de su casa y los planos de Herman en las escaleras del pórtico de la casa de Rose. Hasta aquí no hay ningún tipo evidente de construcción pero si una puesta de cámara fuerte, una puesta de estilo estática y tensa (por la poca cantidad de elementos en cada plano pero aún así sostenible desde la homogeneidad de los recursos. Hay dos puntos a tener en cuenta en esta decisión:
1. La cámara: tanto los planos de Herman como de Rose la cámara tiene una posición muy clara. Supongamos que que Rose tiene poder sobre Herman, la cámara estaría desde abajo para arriba, para mostar su dominio sobre él. Pero no, la cámara esta en una altura alta en leve picado, y Herman tiene la cámara levemente bajo en leve contrapicado. Esto genera una ruptura de tensión. Ninguno domina a ninguno porque ambos estan en una posición (él abajo y ella arriba) que la cámara no enfatiza sino que compensa. Si Herman esta abajo, la cámara lo sigue desde abajo, y si Rose está arriba la cámara la sigue desde arriba. Tampoco sirve poner la cámara en altura media porque las distancias de altura no serían apreciables y la tensión de los ojos generaría mucha incomodidad para el espectador y hasta se podría decir que es un error de puesta de cámara, una descompensación de equilibrios formales.
2. Ambos en el mismo plano: en el primer intento la intención es irónica, la tensión se relaja al hablar de algo intrascendente, hasta podría entender que la intención del plano es meramente ilustrar el tema del que hablar. El segundo plano en conjunto es el acercamiento de Herman al entender la indirecta de Rose (indirecta desde un sentido romántico).
Wes Anderson tiene momentos donde el plano y su composición son narrativamente concretos y sus tensiones se respetan a rajatable desde la acción y dominio del relato por parte de sus personajes.

Próxima Película - THE ORPHIC TRILOGY de Jean Cocteau

Análisis Nº64 - The Thid Man (1949)

Film de espionaje o género Guerra Fría o Post Guerra. Un novelista va a una ciudad europea para hacer unas charlas, un antiguo amigo y actual vendedor en el mercado negro es buscado por la policía. Nuestro protagonista se verá relacionado y confrontado con su antiguo amigo.

ANÁLISIS - LA REVELACIÓN ESTA INTENSIFICADA

La mítica presentación de Orson Welles como Harry es ya conocida, lo interesante es la construcción psicológica del espectador con el factor animal (felino), la fuerza de su aparición (además de ser Orson Welles) se concatena con la excelente música, los planos desequilibrados y el fuerte claroscuro de una ciudad fantasmagórica europea.

UN GATO, UN ACTOR EN UN MILLON.


Este es el elemento que hace explotar la escena. Parecida en utilidad como Marlon Brando en el Padrino cuando juega con un gato, la capacidad de ciertas personas en enamorar o hacer interesar a un gato (un animal dificilmente domesticable, de un carácter muy particular) dan la impresión o sensación de un magnetismo sensual, erotico o carismático. Seres con una profundidad intensa de su ser.
La Construcción: la sintesis de los conflictos en un ramo con un piolin y el aburrimiento del gato y su huida conjuga varias capas: Mujer de Harry, Mundo de Harry, Representación de la relación Mujer y Harry, deseo patetizado del novelista, Reemplazo de Harry fallido, etc, etc.
El gato escapa como si la personalidad o persona de harry incorporea detestará la situación. Y aquí se producirá el reencuentro del instinto de Harry con el cuerpo. Este reencuentro esta bellamente presentado desde la postura del gato (cámara baja) hasta dar metonímicamente con un zapato. En un principio no sabemos si será Harry, pero el juego con los cordones del zapato por parte del gato, contrastando su actitud hastiada con un interes juguetón. Además el gato nunca se mueve del lado de Harry (a quien ya suponemos que es Harry).
Ahora viene lo realmente importante, el espectador ha construido un Harry sensual, animal, carismático o por lo menos atractivo en algún aspecto. La vara es muy alta y el espectador espera un actor que pueda confluir en todos o algún aspecto mencionado. La elección de casting es justa pero también el recurso sólo puede funcionar con un numero muy limitado de actores (no entran los ignotos ni lo actores  estereotipados, solamente los actores con un texto estrella popular). El recurso del gato no es común no por lo creativo del recurso sino por lo límitado del actores para darle cierre y climax.

Próxima Película - RUSHMORE de Wes Anderson

Análisis Nº63 - Carnival of Souls (1962)

Film de clase B sobre una mujer con visiones y sueños sobre un lugar y un tiempo al que no recuerda pertenecer y una persecución de una figura fantasmal que siente familiar.

ANÁLISIS - LA MÚSICA COMO RITUAL ETERNO.

La escena donde Mary Henry toca el organo de una iglesia, quedando en estado catatónico, realizando un viaje interno o suprareal donde observa una playa y una kermese donde gente baila y un extraño hombre muerto y ahogado la persigue.

EXISTE UN MUNDO CON REGLAS DESTRUIDAS Y VIENE POR NOSOTROS.

 
Nombrando rápido un procedimiento de la escena, Mary Henry toca el organo y mediante una musica fantasmal alienta la entrada al mundo real de lo que el vitro refiere (CAST OUT DEVILS). En esta llegada de los demonios, el espacio se transforma desde:
a. El plano General vacío pero perturbadoramente presente de los seres no corporales.
b. Los planos oblicuos del organo y los paneos oblicuos
c. Los candelabros que giran (más adelante) refiriendo al baile de las animas.
d. La luz falseada del atardecer del recuerdo y de la luna que levanta a los muertos plasmada en la cara de Mary Henry.
e. Las togas ecleciasticas movidas por la personificación de los demonios en el viento.
f. La posición de altura alta en picado sobre el rostro de Mary Henry, en pocas palabras, el extrañamiento de la posición de la cámara evitando el protagonismo  y control de Mary Henry sobre la escena y sus acciones.


Por otro lado esta el recuerdo o vivencia en la cual Mary Henry queda subyugada. Lo interesante desde un punto narrativo es la progresión y destrucción del verosimil físico:
a. El atardecer de la playa y la ida del sol (la idea de Dios y de su protección).
b. Las aguas bañadas por la luz lunar y la aparición del Fantasma ahogado intimidante mirando a cámara. Descubriendo que es la perspectiva subjetivizada de Mary Henry, pero también construyendo el canon de recurso de terror emparentando la posicion de Protagonista con Espectador haciendo obligatorio las vivencias (en este caso el temor).
c. El baile irreal, en movimiento de cuadro rápido y luego el ralenti y la ruptura del aquelarre, típico de los finales en las pesadillas de la vida real. Tendemos a dilatar el momento crítico de la pesadilla, imposible de solucionar o evadir, el único recurso es la exacerbación del suspense o de posponer el hecho terrorifico.
Este hecho es la llegada del fantasma ahogado llendo en otra velocidad al resto, liberandose de la visión y de los muchos o pocos poderes de Mary Henry con su pesadilla y atacando de frente a la protagonista (y a nosotros). Luego volviendo a la realidad, convenientemente por un cura de la iglesia rompiendo el hechizo impidiendole a Mary Henry continuar tocando.

Próxima Película - THE THIRD MAN de Carol Reed

Análisis Nº62 - The Passion of Jean D'Arc (1928)

Film sobre el proceso de enjuiciamiento a Juana de Arco sobre su herejía de actuar bajo las ordenes de Dios. La puesta en escena es literalmente teatral, dando enfasis en los primeros planos, con figuras recortadas en fondos blancos con escenografia inexistente en casi todo el film. Uno de los mejores films que haya visto en mi vida. Imposible de copiar.

ANÁLISIS - MONTAJE COMO DANZA

La escena muestra la llegada de 3 carceleros o suerte de bufones a la celda de Juana de Arco. Los tres precididos por uno en particular le realizan una serie de torturas bufonescas que hieren más el orgullo y el respeto a los valores que Juana profeza. Es una escena muy particular que viene antecedida por una de las jornadas de investigación por parte de la iglesia. Es una tortura más personal la que se produce acá, llevada a cabo por el pueblo (simbólicamente) a quien ella defiende. Duro.

LOS BUFONES REVANCHISTAS
 
La estructura de la escena, construida entre personajes con un valor de acción, se desarrolla principalmente entre el Carcelero 1 y Juana. Carcelero 2 y Carcelero 3 coinciden en las acciones de C1 y la potencian. La llegada de C1, C2 y C3 es sintética y clara: los tres se sientan a observar a Juana desde unas cómodas sillas, con una actitud altanera de aristocracia de los pobres. Aquí habrá un trato de igual a igual, sin odio sino burla y sin miedo sino risa.
Las acciones de burla y risa son todas significativas:
1. La espiga: C1 toca a Juana como si fuera extraterrenal pero en realidad es una exageración que profesa el primer nivel de burla, Juana no es intocable ni esta protegida por Dios ya que una simple espiga de paja puede molestarla.
2. La corona: C2 es a quien se le ocurre el segundo elemento de burla; parecido a la corona de espinas de Cristo, de manera ciertamente peligrosa, toma la corona inmaculada con una espada, la gira juguetonamente con la misma y la lanza a C1. C1 observa intesamente la corona, elemento mágico y cargado de valores (en la edad media quien era rey detentaba la vida y la muerte sobre el resto). En el momento en que se la pone cierra un ojo y rie. Todo el sentido explota en mil pedazos, nuevamente los Carceleros destruyen otro elemento de valor, no existe la aristocracia ni el reino de dios en la tierra, pero eso no quita en coronarla y volver a burlarse.
Como corolario a esta broma el golpe en la nariz, universal para cualquier humano es realizado a Juana con la corona puesta, la risa sardonica de C2 nos muestra su deseo cumplido y proyectado sigilosamente momentos antes.
3. La Flecha: C3 cierra el circulo (además de verselo riendose cuando C1 se pone la corona). Entregando la flecha como señal de poder o de martirio. Juan absorta en su pasión, queda ridiculizada completamente como una postal patética de santo.

El elemento final, cuando uno de los monjes llega en auxilio de Juana, es la ida en cuclillas de C1 (detentador de la iniciativa y del accionar) despidiendose y vitoreando a la santa y a los ideales del monje. La cámara sigue a C1 en una altura baja dandonos a entender la postura a la que pertenece C1 pero que no impide su triunfo final sobre el conflicto dramático que se sucede: sea o no una enviada de Dios en la Tierra, C1 es un hombre aplastado por los hombres que no tiene espacio en su mente ni corazón para ser piadoso ni afectivo con ideas elevadas del alma o la creación divina (tampoco se ha llevado la mejor parte en este mundo monopolizado de la fe y del poder).

Próxima Película - CARNIVAL OF SOULS de Herk Harvey

Análisis Nº61 - Monty Python's The Life of Brian (1979)

Film humorístico del grupo Monty Python. Cuenta la vida de Brian, un muchacho sin buena estrella que nace el mismo día que Jesus, y que como Jesus, terminará siendo el símbolo de una revolución religiosa. Digamos que es una interpretación de lo que es la religión en clave humorística de un nivel de inteligencia en el guión remarcable.

ANÁLISIS - ROMAN EST

La escena humorística muestra a Brian realizando su primer acto revolucionario hacienod pintadas en el frente del palacio romano. La pintada sería algo así como "Fuera Romanos". Aparece un general romano y el absurdo se produce.

EL GAG
 
La gracia de la escena rádica en la exacerbación del absurdo y se retroceso a la normalidad. Siempre el humor absurdo y temerariamente irracional necesita volver siempre a la normalidad para resetearse y poder volver a generar la gracia en la deformación de la realidad y de las reglas preestablecidad.
En este caso, con la aparición del general romano, en vez de aprisionar a Brian, le reta y enseña a escribir correctamente en latin la frase "Fuera Romanos". Cae en todos los lugares comunes de una profesora tachando en un pizarrón y el típico maltrato infantil aleccionador (le agarra de la oreja).
Luego de esto, Brian realiza una pintada monstruosa que tapa todo el edificio, dado que el general le dijo que debia escribir correctamente unas mil veces (otro exageración, aquí llevada al máximo del gag).
El cierre del chiste viene por parte de otra guarnición de romanos, desconocedores de la situación que se ven sorprendidos y horrorizados de la pintada, Brian cae en conciencia de su situación, luego de quedar absorbido, por temor, a las ordenes del general romano. Y ahora nuevamente se le produce temor por las consecuencias de sus actos terroristas.

Próxima Película - THE PASSION OF JEAN D'ARC de Carl Theodor Dreyer

Análisis Nº60 - Höstsanaten (1978)

Film intimista de Ingmar Bergman, sobre una madre concertista que tiene una familia disfuncional. Una hija hemiplejica cuidada por su otra hija casada en un matrimonio gris. El film trata del encuentro y aclaración de cuentas pendientes entre la madre y la hija, y de como la madre se convirtió progresivamente en un monstruo para la hija (sin tener intenciones de serlo).

ANÁLISIS - MAMA NO TE RECUERDA

LA secuencia muestra a Eva recordandole a la madre ciertos recuerdos interrelacionados sobre sus vivencias y padecimientos de su madre siendo una gran concertista de piano y ella, una hija que nunca pudo tener el amor sincero de su madre.

PLANOS GENERALES PARA RECUERDOS IDEALIZADOS

Lo realmente interesante es el pasaje casi mágico a un mundo de recuerdos como postales. Las velas y sus llamas atemporales dan pie a una serie de cuadros en planos generales donde Eva va mostrando su relación con su madre.
Por un lado uno de los elementos principales es la construcción hierática de Eva, su pasividad en las acciones de otros. Es más, casi todos sus recuerdos (excepto cuando se mira al espejo o cuando está encerrada en su cuarto), la muestran recibiendo las acciones del resto. La única persona que verdaderamente actua es la madre, el único personaje que se mueve y sale de cuadro o promete salir de cuadro. El padre es una figura que se asemeja a la hija, espectante y apagado.
El plano confuso desde un sentido lógico es el segundo, luego de la escena de la práctica de piano de la madre vemos otro plano general de Eva y Charlotte en el presente, en la cocina, donde Eva le está narrando los recuerdos a su madre. No tendría necesariamente sentido que Eva se muestre allí como un recuerdo, pero creo que es más el paralelismo estético de la toma anterior de la madre negandole su tiempo y espacio a la hija, superpuesto con la madre escuchando a la hija en un espacio iluminado pobremente, oscuro y triste.
Otro elemento es la paleta de colores de los recuerdos, desde la pristina iluminación clara de los recuerdos felices, a los ocres de las partidas de la madre. Los espacios oscuros son para Eva, su padre y los recuerdos de soledad, anclados en un presente más tenebroso y real que el peor de los sueños frustrados del pasado.

Próxima Película - MONTY PYTHON'S THE LIFE OF BRIAN de Terry Jones

Análisis Nº59 - Il Portiere di Notte (1974)

Film de estudio de personaje, Max un ex oficial nazi, y Lucia, una ex presionera judía de los campos de exterminación. Ambos desarrollan una intrincada y destructiva relación amorosa basada en la sumisión y la denigración.

ANÁLISIS - LA ELEGIDA

La escena muestra un montaje paralelo donde Max y Lucía, en una línea temporal, van a ver una opera (no puedo reconocer cual). Y por el otro lado, vemos el pasado de Lucía como prisionera en el campo de concentración. En esta línea temporal la vejación y el sometimiento sexual es el elemento principal.

UN PAR DE DEDOS COSIFICAN.

El elemento principal de esta secuencia es ver la sutil caracterización de Lucía. Tenemos al resto de las prisioneras detras, por nivel de profundidad, de los barrales de la cama, dando la impresión de estar encarceladas. Lucía por el otro lado se encuentra en el mismo nivel que el soldado nazi teniendo sexo con un hombre judío.
Lo interesante es la conexión y dinámica entre el soldado y el prisionero judío. Ya que uno le realiza sexo anal y el otro se masturba, hay una aceptación erotica entre ellos. Lucía ve una proyección de su situación. Con la llega de Max, este la elije y lleva a otro cuarto.
Por montaje vemos que las ropas de Lucía no pueden esconder su estado interno de sometimiento. Las cadenas sean física o psiquicas atormentan a Lucía.
En vez de una penetración o el uso del miembro masculino, Max disfruta con el sometimiento psicológico de Lucía, mediante dos dedos ingresando en la boca.
La escena no se resuelve ya que ambos se encuentran en estados espectantes: Max de un ajusticiamiento y de Lucía por delatarlo, cosa que no hace, y nosotros como espectadores no llegamos a entender pero con este tipo de escenas se irá dilucidando.

Próxima Película - HÖSTSANATEN de Ingmar Bergman

Análisis Nº58 - Peeping Tom (1960)

Film de terror, dado el acto de asustar con acciones dañinas al cuerpo y psiquis de las victimas, perpetrado por un psicópata, amante de la fotografía.

ANÁLISIS - EL HORROR INDESTRUCTIBLE

Escena final y revelación de todos los puntos oscuros del relato sobre el conflicto de Mark Lewis y su afición a la fotografía y al asesinato. El padre había realizado utilizando a su hijo una serie de ejercitaciones sobre el miedo. Para poder llevar un reporte filmo a su hijo en cada una de las reacciones de miedo. En consecuencia Mark Lewis es incapaz de sentir miedo y ha desarrollado un placer por filmar a sus victimas en el preciso instante de asesinarlar mediante una punta afilada de su tripode (falo).

TRAGEDIA DEL MONSTRUO

No hay dudas que Mark Lewis es un monstruo, pero este monstruo es una construcción del verdadero monstruo: el padre.
Se producen tres revelaciones claves y hasta resignificadoras del relato aumentando el nivel de importancia en el drama de Mark Lewis entre el amor y el placer por el dolor ajeno.
PRIMER REVELACIÓN: Mark Lewis nos muestra la razón por la cual sus victimas temían intensamente la llegada del tripode punzón. El semicono reflectante funciona como espejo deformador donde la victima se ve reflejada en el momento de su muerte y sus facciones se deforman y horrorizan, explicando de esta manera el terror en las filmaciones de Mark.
SEGUNDA REVELACIÓN: Mark decide suicidarse y nos explica su gran plan maestro. Aposta una serie de cámaras en el instante del suicidio y utiliza el mismo dispositivo de sus victimas con él mismo. Mark, quien no podía sentir le miedo, expresa el miedo que sienta al ser él la víctima del ataque. En este momento Mark pasa a ser claramente una marioneta controlada por algo superior, tanto es así que el terror que siente viendose reflejado no impide de ejecutarse atravesandose el cuello. Mejor dicho, el terror y la visión del terror lo obligan a entregarse al suicidio.
TERCERA REVELACIÓN: frente a estra tragedia no queda más nada que interpretar o resignificar. Pero el elemento de las grabaciones, como un elemento perpetuador del pasado en el presente; los registros de los gritos anclan el estado crítico de Lewis a los 8 años eternamente. Pero mucho peor es la voz del padre diciendole a su hijo que no tiene que tener miedo, que es simplemente un experimento. La policía y la novia de Mark escuchan horrorizados la voz-over del padre, controlando el destino de su hijo decadas atras y confirmandose el resultado. En una frase y en un tono casi desagradable, el padre de Mark se plasma como el Frankenstein creador del monstruo. Pero este Frankenstein desea, o sentimos, frente a los resultados, que su hijo sea el mayor logro de su estudio del miedo. Un ser desligado del miedo impedido de amar, de gozar, con un placer en la muerte y en el terror de sus víctimas mujeres controladas bajo un lente distante, analizando las sutilezas en la expresión de los seres, desean y temiendo por igual.

Próxima Película - IL PORTIERE DI NOTTE de Liliana Cavani

Análisis Nº57 - Charade (1963)

Film cómico y de espionaje centrado en el texto estrella de Cary Grant y Audrey Hepburn. El centro del relato es la improbable relación amorosa entre la viuda de un espía y un espía o falso espía que busca una fortuna.

ANÁLISIS - EL TAMAÑO DE PLANO HACE A LA TENSIÓN

La escena del barco donde Regina, ofuscada, le recrimina a Peter sus mentiras y, principalmente, el desconocimiento de su verdadera identidad. Peter le expresa la verdad y ambos terminan besandose al final de la secuencia. La gracia de la escena es el uso mecánizado del tamaño de plano en los momentos que se expresa el conflicto de la escena o en los momentos que se relaja o se resuelve el mismo.

PLANO CERRADO Y PLANO CONJUNTO

Hay tres momentos en la secuencia:
1. EL: de un plano entero tenso, pasamos a plano y contraplano con referencia de los interlocutores. En el momento que Regina le confiesa su desconfianza a Peter, el plano se cierra sobre la acusante sin tener referencia del interlocutor. Como consecuencia el plano de Peter también se cierra y el le confiesa su identidad.
2. ÉL y ELLA: la tensión del plano conjunto se intensifica al pararse los dos y medirse, seguimos en planos cerrados de Regina y rápidamente se produce una relajación al tener referencia de Regina como interlocutora de Peter. Peter continua en un plano cerrado ya que es él el centro del conflicto. Todo se relaja en un plano conjunto y ellos volviendo a la mesa.
3. ELLA: el conflicto se licua rápidamente, continuan en plano y contraplano en un sentido vago de conflicto y cuando Peter le incurre en aspectos románticos el plano de Regina vuelve a centrarse para dar pie a su confesión (como Peter hace un rato).
Sería mejor, en vez de hablar de conflicto y relajación, de interacción y exposición. Cuando los personajes confieren interacción sea en una disputa o en un intercambio de opinión existen planos y contraplanos. Cuando hay una exposición el plano se cierra en cada uno.
Concluye la escena en un plano conjunto besandose. Y como detalle el último beso se nos niega y da paso al barco alejandose. No llegamos a ver el beso, sino que por asociación romántica lo terminamos de construir. Tal vez para intensificar en la psiquis del espectador la imagen romántica ideal.

Próxima Película - PEEPING TOM de Michael Powell

Análisis Nº56 - The 39 Steps (1935)

Film de espionaje de Alfred Hichcock y el temáticamente clásico conflicto del hombre acusado injustamente por un crimen que no cometió y el cambio de personalidad.

ANÁLISIS - EL PLANO SECUENCIA DE LA CLAUSTROFOBIA

La escena muestra a Richard Hannay llegando a la mansion del Profesor Jordan, siendo perseguido por la policia. En una breve pero intensa escena Hannay pasa por tres emociones, la primera es no ser descubierto por los invitados de la fiesta del Profesor Jordan, el segundo es la revelación de Jordany el tercero es el deseo e intento de escape de Hannay.

EL SUSPENSE DEL ENEMIGO Y EL SUSPENSE DEL PROTAGONISTA

Estas tres escenas se construyen en las reglas más básicas del suspense. El espectador posee una información clave sobre algo de la escena, esta información es negada al protagonista o a los personajes que rodean al protagonista. El recurso de suspense puede ser desde la focalización de una acción hasta una perspectiva subjetiva.
La fiesta Claustrofóbica: Hannay, en un excelente plano secuencia, ingresa a la fiesta. Antes la esposa del Profesor Jordan observa a Hannay (este no a ella) y ya se nos genera un extrañamiento en ese espacio. Hannay en un plano secuencia pasa de desconocido a flitear con mujeres, recibir camaradería de hombres (bebida y cigarrillo) y hasta confraternizar con la ley. Todo esto que debería generar estabilidad en el espectador es todo lo contrario, el plano secuencia y el encuadre cerrado en un plano entero de Hannay y las voces fuera de campo nunca presentadas para cortar con el punto de vista de Hannay generan un reforzamiento en este por su incapacidad de ser parte de ese espacio.
Las charlas o el juego del Profesor Jordan con los policías en la ventana refuerzan esa información de Jordan sabe, que Hannay sabe pero que el resto no. Aún queda la esposa de Jordan y las intenciones de Jordan por revelarse.
La Revelación del Profesor Jordan: son dos puntos claros en el encuadre: el cierre con llave del cuarto y el seguimiento a Jordan (desenfocando a Hannay) cuando le realiza preguntas sobre los hechos de espionaje. Luego vendrá la revelación del dedo amputado y la caída del velo del villano. Esta parte es corta pero clara en la perdida, acrecentada, de la seguridad de Hannay; si antes no podía habitar e interactuar mediante el montaje con los invitados, ahora no puede controlar el plano ni el punto de acentuación del relato. Hannay ha pasado a ser una marioneta total.
El Deseo de Hannay: con pocos recursos y con poco poder Hannay presentará un plano subjetivo mirando a la puerta, una rigidez total (tapando a su vez con un gran saco sus posibles acciones) y el deseo de escapar imposible. En el itinerario se le generarán esperanzas con la apertura de la puerta y perdida de la misma cuando la esposa de Jordan no se altere frente a su marido empuñando un arma. El resto es la resolución con otra cuota de suspense, pero pobre, ya que nadie puede anticipar la salvación de Hannay por una Biblia estratégicamente puesta en el bolsillo del pecho del saco. La escena pierde fuerza y se resuelve casi comicamente con un inserto aclaratorio y una elipsis en la comisaria.

Próxima Película - CHARADE de Stanely Donen

Análisis Nº55 - The Unbearable Lightness of Being (1988)

Film basado en la novela de Milan Kundera, cuenta las vivencias de un doctor polígamo, y en segunda instancia sobre su novia y amante y interacción de este trio. El film es simplista comparado con la novela y sólo juega con estos elementos de manera superficial.

ANÁLISIS - LA RESOLUCIÓN DE UN CONFLICTO INEXISTENTE

La escena muestra a Tereza y Sabina en una sesión de fotografía. Tereza sometera bajo su mirada (y del lente) a Sabina. Luego esta tomará el control, ambas concluirán desnudas reconociendo la inexistencia de conflicto. A lo que me refiero es que ninguna (o al menos Tereza) no encontrará manera de conectarse sexualmente con Sabina, por ende, tampoco podrá someterse o conectarse con la poligamia de Tomas. Tereza no entiende como Tomas la engaña, se somete por Sabina en busca de explicar esa atracción irrefrenable de Tomas y falla o simplemente no funciona para ella. Por eso se rien al final. Sabina tal vez tenga una posición más observadora, no critica, simplemente conecta con los seres en su faceta de angustía o deseo y se alimenta de ello.

SUMISIÓN

El símbolo de inicio es un cactus, mejor dicho, dos, uno más grande y uno un poco más pequeño. La asociaciones son variadas: Cactus Mayor Tomas, CActus menor Tereze; aburrimiento, sexualidad, etc.
La escena se estructura en dos sumisiones forzadando su eje en el instante de la captura fotográfica y la intención generada de cada una y de la revelacion que cada una presiente en su acción.
TEREZA: persigue, dsenuda, somete desde el insistente disparo de cámara, Sabina lee sus intenciones y juega el papel que Tereza le genera. Este sometimiento (falso) llega a su máxima en un sentido fisico de arriba y abajo, donde se trastoca el poder. Más allá que Tereza este arriba, Sabina nunca es sometida por Tereza y la observa más ella que la fotografa. Obviamente que hay simbologia en rasos descorridos y lluvia en los ventanales (la verdad desnuda y el dolor aislado). O el sombrero bombin colgado de la figura de espejo recortada, demostrando Sabina su capacidad de separar a su alter ego dominador (en apariencia).
SABINA: todo lo contrario, domina la situación (sin uno llegar a entender un grado de masoquismo o violencia por competencia, creo que ni Sabina sabe bien lo que hace, por eso lo errático de su accionar). El punto fundamental es como somete los brazos de Tereza contra la espalda y desnuda su trasero. Llegando con exito a desnudarla por completo y hacer una transformación de Tereza, como con la figura de espejo olvidada al comienzo de la escena. Tereza por un instante es pura seducción y voragine, pero su ser todavía no está preparada (el engaño vendrá luego) y el intento lésbico es un acto fallido de un deseo no corporizado, más un eco de intención de su maduración sexual y psicológica.
La risa da cierre a esta escena, ambas mujeres son liberadas de sus acciones  y busquedas en la otra. Y sabemos perfectamente, que sus busquedas han sido con el afuera y no con la situación real que se estuvo produciendo.

Próxima Película - THE 39 STEPS de Alfred Hitchcock

Análisis Nº54 - For All Mankind (1989)

Documental con momentos de ficcionalización sobre el viaje del Apolo 11 en formato eliptico. Durante todo el documental se escuchan exposiciones de distintos astronautas de varias misiones Apolo opinando sobre el tema.

ANÁLISIS - LA VOZ TRANSFORMA UNA SONRISA

La escena más ficcionalizada de todas. Un desperfecto que altera el orden, corta la música de Así Hablo Zaratustra. La escena es corta y estéticamente contrastante con el resto. Muy artificial. El punto es lograr la tensión en las caras de los protagonistas (cosa que no existe).

1 IDEA CON POCO TIEMPO DE VIDA

El gran punto de valor en esta escena son el sonido de alarma, en su aspecto simbolizante y la voz de las transmisiones de comunicacion en tono monocorde. Para no sobre explicar y aclarar todas las tomas muestran a los astronautas riendose y a los hombres del control serios, pero negando su estado de animo (actitud hierática). Entonces la construcción de sentido no se logra con la imagen sino con los otros dos elementos. Obviamente que con el montaje se construyen ideas por acción
a. Hombres de Control
b. Equipos de Medicion
c y d. Hombres de control afinando el oido y pp para generar tension.
e. Botones de alerta
f.g.h.i alternado de tomas de mala calidad, de particulas, de los astronautas, etc. Montaje dinámico.

Los dos elementos claves son:
VOCES DE TRANSMISION: el tono de los interlocutores permite liberar mucho la cadencia y tono del relato. Muy parecido a lo que pasa con HAL 900, en el tono monocorde nosotros podemos cargar de sentido lo que se nos niega (por ser antinatural esa forma de hablar).
ALARMA: es un sonido con un fuerte sentido simbólico. Genera una tensión natural, un estado de crisis en la realidad. El ser humano deja todo y prioriza su atención e intención de lograr la estabilidad de la realidad. La huida del sonido permite esa estabilidad. Pero la existencia del sonido carga y efectiviza el sentido ficcional tenso que se busca generar.

Próxima Película - THE UMBEARABLE LIGHTNESS OF BEING de Philip Kaufman