Análisis Nº27 - Flesh For Frankenstein (1973)

Film homenaje al género de terror. Una danza de personajes freaks y conflictuados sexualmente que resuelven sus problemas intimos de manera sangrienta y operística.

ANÁLISIS - EL VALET DE MUERTE Y TODA LA FARSA

La secuencia final del film. La gran matanza de todos sus protagonistas y la resolución estrambótica. La belleza de esta secuencia es que todos los personajes llevan su "carácter" o posición esterotipada a una acción definidora.

 UN PERSONAJE DA PASO AL SIGUIENTE

Vamos viendo personaje a personaje su derivación de carácter y pasaje al siguiente:
OTTO: ya en escenas anteriores intuiamos una incapacidad del personaje por el sexo común. El placer en las cicatrices y en los organos (la muerte de la mucama). En este caso, Otto mata a la mujer, niega su sexo y abre la cicatriz (redundando nuevamente en su placer necrofilo).
FRANKENSTEIN: más simple en su ajusticiamiento de OTTO (pero llevado estéticamente al hiperoble de estrangulamiento - por lo menos desde el lente y encuadre). Luego ajusticiado por Sacha, pierde una mano y muy comicamente se la arroja a Nicholas. Con la lanza que atraviesa su cuerpo dejando un organo al aire concluye irónicamente sus designios científicos.
SACHA: ajusticia la baronesa, ajusticia a FRANKENSTEIN y se ajusticia a si mismo. Se destroza el torax y el grangiñol se mantiene. En su incapacidad de tener sexo (tal vez por una homosexualidad no aclarada) mata a la Baronesa y ajusticia al doctor por haberlo transformado.
NICHOLAS: el único atado y preparado para la muerte. No es ajusticiado por ninguno (ni Otto, ni Frankenstein, ni Sacha). Son los hijos del baron Frankenstein quienes haran pruebas y transformaciones con él.



Obviamente que este pase de cuerpo a cuerpo, de muerte a muerte, se nos gráfica humoristicamente en un trencito de cuerpos caidos (exceptuando el de Sacha). Y el contraste es fabuloso ya que Nicholas no está muerto pero su figura es la más frágil de todas. El poder de está escena deriva que los personajes mas inocentes y debiles (por naturaleza o por circunstancia) se interrelacionaran para continuar la vorágine de destrucción del género.


Próxima Película - BLOOD FOR DRACULA de Paul Morrisey

Análisis Nº26 - The Long Good Friday (1979)

Film de Gangsters (dado que son los protagonistas), cuenta la caída progresiva de Harold Shand y de un mundo que se está acabando.

ANÁLISIS - EL PODER EN POSICIÓN DE PLANOS

Harold Shand secuestra a varios cabecillas de distintos grupos delictivos en Inglaterra. Quiere saber quien mato a uno de los suyos. La escena se desarrolla en un matadero y todos los matones secuestrados cuelgan de arneses como vacas despellejadas. Luego de ciertas amenazas, Shand descubre por un informante que la gente involucrada es del IRA y que los mecanismos de coerción no funcionarán.

EL PLANO PICADO COMO ANTICIPO

Shand controla los planos o por lo menos los planos (en altura, angulación o tamaño) no lo perjudican simbólicamente. Es más los planos refuerzan su manera de llevar esta situación. Vemos planos subjetivos de los matones colgados, angulaciones en picado sobre el rostro de otros y planos pecho de Shand hablando o Shand en el medio del matadero.
El conflicto de esta escena se da cuando el informante le revela a Shand que el IRA está involucrado en la muerte de su amigo y que nada puede hacer para detenerlos. El informante le expresa su miedo y su voluntad de abrirse del juego, Shan, por primera vez actua violentamente (todo lo contrario a lo acaecido en la escena anterior), lo amedrenta y controla la deserción de su compañero (que será lo que le terminará sucediendo).
La gracia de toda la escena está dada por la angulación en picada, con la cámara en altura ALTA en el momento de "poder" por parte de Shand. Queda empequeñecido y su acto de violencia disminuido. Reforzando las palabras del informante de la poca o nula capacidad de Shand para controlar la situación.
Hay un anticipo de esto en el encuentro entre Shand y el informante; ambos en planos generales, caminan directo a la cámara, una alternancia en el montaje levemente frenética hasta el encuentro y un enfrentamiento en plano y contraplano (en planos cerrados) intensa.
Obviamente que para darle al aire al personaje en sus próximas acciones, el plano picado va descendiendo hasta queda en punto medio, Shand consigue mantener a el informante a base de amenazas y a su vez la cámara vuelve a tenerlo como centro de interes, de poder y de acción (por el momento).


Próxima Pelicula - FLESH FOR FRANKENSTEIN de Paul Morrisey

Análisis Nº25 - Alphaville, Une Etrange Aventure de Lemmy Caution (1965)

 

Film de ciencia ficción y cine negro. Jean-Luc Godard rompe sistemáticamente convenciones de cine, recicla recursos en desuso o combina recursos que no le habitualmente propios al cine. Generando una ruptura constante con los mecánismos de identificación y construcción del relato.

ANÁLISIS - DEL USO EXTRAÑADO DE LA VOZ Y LA LUZ

Lemy Caution es interrogado en una de las salas de un edificio de Alphaville. Allí adentro de produce una serie de preguntas entre existenciales, poéticas y bizarras con una voz gutural representada físicamente por la iluminción de unas bombillas y a su vez por la oscuridad.

LA VOZ GUTURAL

La voz gutural tiene tres niveles de construcción que la expulsan del relato por ir sistemáticamente contradiciendo o cambiando injustificadamente su propia naturaleza:





a. LUGAR DE PROCEDENCIA: al inicio oimos la voz gutural diciendo "ocupado" cada vez que pasan al lado de una puerta, hasta que dice "libre". Luego Lemy se sienta y comienza un interrogatorio que uno podría justificar que la voz proviene de algún altavoz. El lugar de procedencia difuso inicia a la voz gutural como una voz over del relato; liberada y dominadora del espacio, del conocimiento, de las emociones, libre de las acciones que se produzcan. Su construcción cavernosa le achaca más todavía su carácter irreal e inhumano.

b. LA LUZ COMO VALOR Y NO VALOR: la lógica se mantiene unos cuantos planos: cada vez que la voz habla se oscurece el cuarto o, al menos, la cara de Lemy. Cuando este habla se ilumina. Pero luego en planos abiertos y planos cerrados, cuando la voz habla se iluminan los focos. Esta incongruencia debe tener algún tipo de sentido; lo que parece un interrogatorio enfatizado en su encierro con los destellos de luz se nos niega cuando descubrimos que la voz es la que porta la luz. Lemy nunca tuvo presencia y capacidad de existencia con su voz/luz. en cambio la voz gutural siempre lo tuvo (como HAL en Odísea en el Espacio de Stanley Kubrick).

c. LA MATERIALIDAD: como elemento menor, la materialidad de la voz gutural es un mundo de hierro y materiales electricos. Aumentando más todavía su proceder no-humano y su capacidad de invadir y existir por toda Alphaville.

La voz gutural seguirá existiendo en todo el film, seguirá informando, expresando o afirmando ideas o conceptos rebuscados o profundos, desconcertando al espectador, tanto como Jean-Luc Godard desconcierta con sus rupturas sistemáticas



Próxima Pelicula - THE LONG GOOD FRIDAY de John Mackenzie

Analisis Nº24 - Tengoku to Jigoku (1963)

Film, o mejor dicho, dos films en uno. Gondo y un viaje interno a sus valores morales. Y por otro la busqueda (fisica y lógica) de las acciones del secuestrador.

ANALISIS - COMPOSICIÓN DEL ENCUADRE - FIGURA DE GONDO

Separada la escena en 13 partes se puede observar la progresión en la ubicación (dramática) de Gondo, rodeado de los policias, su mujer y su chofer:

GONDO, EL RETORNO AL HOMBRE.

La escena misma muestra a los policías revisando la grabación de la última charla entre Gondo y el secuestrador. Pensando en la mejor manera de dar con el, ya que les ha exigido poner una suma de dinero en portafolios de 7 cms de ancho.
Lo realmente interesante de esta escena (además del virtuosismo de la fotografia y la ubicación milimétrica de los actores - una suerte de sútil valet) es el valor de las posiciones de los actores en sus respectivos roles.
Gondo y el Chofer estan quietos, estáticos; uno pensando la mejor forma de concluir este problema y el otro esperando la resolución de su jefe con la consecuente recuperación de su hijo.
Todo el film habla de posiciones, de arriba y abajo, lugar deseado/odiado. Gondo comienza en sombras, sentado, alejado del mundo real, del problema. Terminará descendiendo a un nivel que ninguno de los presentes se encuentra, recordando y haciendo uso de sus conocimientos en los comienzos de su ascenso industrial (como simple aprendiz).
Hay elementos sumamente sutiles, desde la posición de los policias (el que lleva el dinero o el policía gordo) que reencuadran, tensan y ajustan los encuadres. También le da una dinámica en los paneos de izquieda a derecha y luego de derecha a izquierda.
Un detalle llamativo es la posición de la mujer, cuando Gondo se agacha a revisar el maletín. Ella se encuentra en el mismo eje que su marido, comparten (y son los únicos) intimamente el drama. Un bello detalle nunca trabajado a fondo en el relato.
El tema que recorre toda la escena es el TRABAJO, los policias discuten y planifican formas de accionar contra el delicuente (marcar billetes, capsulas olorosas o de humo de color, etc). De todos ellos, Gondo es el que plantea el trabajo más sencillo y a la vez más útil (como esconder del delincuente la capsula que lo delatará).
El cierre, todos parados, solemnes, génera el climax de la escena y de toda la primera sección. Gondo, quien comienza negandose a ayudar, termina entregando su fortuna y regresando o reconectandose con su profesión. Hasta hay una pequeña chispa de felicidad oculta en el climax.

Proxima Pelicula - ALPHAVILLE, UNE ÉTRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION de Jean-Luc Godard

Analisis Nº23 - Robocop (1987)

 Film de ciencia ficcion de Paul Verhoeven, reelaboracion de Frankenstein en tono politico. Critica al concervadurisimo de los 80, el super hombre desprovisto de humanidad, la maquina humana en un mundo deshumanizado.

 ANALISIS - PLANO SUBJETIVO EN 3 ESTAMENTOS

La escene en cuestion muestra a Alex Murphy en sus ultimos momentos de vida. Estructurado en 3 partes:

PARTE 1: FIN DEL HUMANO
Murphy, con los ojos abiertos, viendo una serie de imagenes de su subconciente, imagenes que definiran 2 valores del Robocop: proteger al ciudadano (familia) y la perdida de la familia (por ser maquina). Tipico heroe (sacrificar lo individual en pos del bien social).
Ultima toma en un travelling, la camara se aleja y la familia se despide, es el fin de su vida humana.
PARTE 2: INICIO DE LA MAQUINA
Murphy o, mejor dicho, Robocop. Plano fijo, cortes, desenfoques, perdidas de señal. En su vision ya no estan las imagenes subjetivas sino informacion escrita al dorso o en un tercio izquierdo. El hombre responsable de la construccion le dice ..."Vas a ser un jodido hijo de puta"... La construccion de la maquina destructiva, el fin del ser humano, de las emociones y de los valores humanos (fin de la vision positiva del instrumento ajusticiador del estado - Defender al individuo cambia a defender al sistema). El no poder ver a Murphy, solo esa toma nos incomoda enormemente, porque perdemos el registo emocional del mismo; se le dan ordenes, se burlan de el, besan su visor, lo despedazan, etc. Como minimo, por empatia o antipatia de la situacion, sentimos dolor y odio por la destruccion de un humano sin su consentimiento. Es el monstruo al que conocemos su origen, deberiamos no temerle, ya que no hay desconocimiento en su construccion. Pero lo peor viene a continuacion...
PARTE 3: HOMBRE O MONSTRUO
Murphy es vitoreado, alabado por un pequeño grupo. El mismo hombre encargado le dice ..."levantate, camina, esto es para ti"... (los aplausos). El trato con codigo humano (los aplausos), la mirada objetiva de emociones desconocidas y la imagen develada mediante un monitor (acompañado de un reforzamiento musical negativo de genero terror) nos dan el tema durante todo el relato: Es o Sera Murphy nuestro enemigo, y si no es nuestro enemigo, como convivira el hombre a la maquina, y por ultimo, habra posibilidad de recuperar algo del humano.

Proxima Pelicula - TENGOKU TO JIGOKU de Akira Kurosawa

Análisis Nº22 - Summertime (1955)

 Summertime de David Lean, pelicula romantica. Seguramente una coproduccion norteamericana tipica de los 50, con Katherine Hepburn en el rol de Jane Hudson, una mujer madura con una melancolica mirada del amor. El conflicto del personaje es huir de si misma, huir a un pais extraño, y terminar reencontrandose con sus emociones junto a un comerciante italiano, Renato De Rossi. Todo bellamente visualizado bajo la optica turistica y romantica de Venecia (un tanto naiff en ciertos aspectos pero sincero en otros, como un buen melodrama).

 ANALISIS - CONDENSACION DEL CONFLICTO

Esta escena que narra una salida formal entre Jane y Renato, una cita. Nunca esconde el sentido romantico (como recurso de genero), pero busca ahondar, economizando minutos en el conflicto del pasado de Jane y su actualizacion en el presente.

La escena romantica se estructura en 4 secciones, en realidad, un prologo y una estructura de principio, nudo y descenlace.
1.PROPLOGO - SORPRESA
Renato configura en su galanteo la dinamica de ambos personajes: una mujer siempre sorprende a un hombre, un hombre puede sorprender a veces a una mujer. La segunda parte de esta enunciacion se confirmara minutos despues.
2.PASADO - GARDENIAS
Una anciana se acerca, Renato le pide a Jane que eliga una flor. La Gardenia es elegida porque retrotrae a Jane a su adolescencia, en un baile cuando iba a salir con un chico. El grado de simpleza, pureza y genesis del amor (idealizado) por Jane se devela a Renato (sorpesa para el).
3.PRESENTE/PASADO - LA PERDIDA DE LA GARDENIA Y LA PERDIDA DE RENATO
En toda la secuencia del puente, entre el jugueteo, vemos a Jane relajada, divertida, feliz. Ha perdido varios años y parece una adolescente (toda la secuencia busca sutilmente presentarle a Jane un bello momento viejo-nuevo, fresco y amorosamente unico). La revelacion, la sorpresa que recibira Jane por parte de Renato es la analogia. Cuando Renato busca recuperar la flor y Jane vislumbra la caida de Renato y, metaforicamente, su perdida, ella reacciona.
REVELACION: En una bellisima toma, Jane reflejada en el agua frente a la gardenia, ayudando a Renato y, unidos, fallando en su cometido pone en evidencia lo siguiente para el personaje: en el pasado no se perdio el amor, lo que se perdio es una version de ella joven. La flor que se pierde es Jane joven. Ahora a Jane solo le queda la mujer madura y un nuevo amor dispuesto como un antiguo amor.
4. PRESENTE - AMOR: cuando Renato le pide que diga su nombre le pide a su vez que afirme su deseo, lo exteriorice, le de un presente y a su vez, sus emociones se actualicen, se recuperen. Es una situacion con un fuerte paralelismo; por un lado, el pasado visto desde el final de una salida romantica a la puerta del domicilio de la mujer, y por otro, la actualizacion en su deseo y la caida del deseo melancolico (se REACTUALIZA ciertos aspectos nostalgicos de la imagen del amor).

Inevitablemente, Jane es un personaje que ira progresivamente desprendiendose de sus conepciones anticuadas (de un personaje estancado emocionalmente en sus concreciones) para llegar a una nueva version de si misma lista para el amor o para cualquier novedad de su vida.

Próxima Película - ROBOCOP de Paul Verhoeven.

Análisis Nº21 - Dead Ringers (1988)

Dead Ringers de David Cronenberg fantasea con conceptos sexuales, psicológicos y existenciales.
Dos hermanos, Beverly y Elliot Mantie son gemelos. Ambos comparten un mismo mundo (la ginecologia) y diferencian desde el caracter y la manera de enfrentar el mismo. La aparicion de una mujer o varias mujeres desencadena el conflicto de separacion de Beverly, gemelo mas sensible y obsesivo. Elliot, el gemelo de personalidad mas estable y practico, ha tenido un breve encuentro con Claire Niveau, actriz exitosa. Luego, Beverly ocupa el lugar de Elliot, produciendose una relacion estable con la mujer. La escena muestra el encuentro de Claire con ambos gemelos.

ANALISIS DE VALOR DE ENCUADRE Y PROGRESION NARRATIVA

La progresion narrativa y el encuadre construye una serie de puntos de valoracion de los personajes y sus disposiciones de genero.

PARTE A: Elliot esta sentado en el centro de la mesa, Beverly al costado izquierdo. Elliot desde un contrapicado, rodeado de imagenes de mujeres en un exclusivo restaurant domina la situacion (ademas de estar estable).

PARTE B: Claire llega, Elliot se corre al costado derecho. El encuadre se conforma de la siguiente manera: i) Claire centro, la perspectiva se cierra sobre ella misma; centro y vision eje de la escena. ii) y iii) Elliot y Beverly, encuadrados en perspectiva con REFERENCIA de Claire (o sea, desde su posicion, fortaleciendo el centro y vision de la escena). El elemento llamativo es el uso de la imagen espejada, resulta raro que la referencia de Claire sea del lado izquierdo viendo a alguien a su izquierda (cuando deberia ser el elemento y la referencia de Claire a la derecha). Pero supondre que la intencion es mostrar la imagen espejada de ambos gemelos donde Claire debe diferenciar y dividir ambas personalidades (o conectar).

PARTE C: Claire se retira, Elliot recupera su posicion, pero ya en contrapicado, sin en plano/contraplano. La estabilidad dinamica se deberia haber recuperado, pero Beverly llora y mira para abajo y Elliot no encuentra forma de estabilizar a su hermano gemelo. Rapidamente pasaremos a la siguiente escena.

ESTRUCTURA

A. Desestabilizada: Hermano A. centrado contiene a Hermano B. descentrado.

B. Estabilizada: Mujer centrada frente a a Hermano B descentro y Hermano A descentrado conformando un centro estable.

C. Nueva Desestabilizacion: Hermano A. centrado pero rompiendo con el eje centro y produciendo un plano/contraplano (desestructuracion de la mesa como esquematizador de un sistema).

Como detalle, el personaje de Claire vivenciara un transferencia de proteccion/ataque de Beverly a Elliot a un rechazo/ataque de Elliot a Beverly, encerrando la escena e impidiendo la conexion de ambos gemelos con el tercero en discordia.

Otro detalle, el espacio mismo es un gran circulo donde se desarrolla un triangulo.

Próxima Película - SUMMERTIME de David Lean.