Análisis Nº57 - Charade (1963)

Film cómico y de espionaje centrado en el texto estrella de Cary Grant y Audrey Hepburn. El centro del relato es la improbable relación amorosa entre la viuda de un espía y un espía o falso espía que busca una fortuna.

ANÁLISIS - EL TAMAÑO DE PLANO HACE A LA TENSIÓN

La escena del barco donde Regina, ofuscada, le recrimina a Peter sus mentiras y, principalmente, el desconocimiento de su verdadera identidad. Peter le expresa la verdad y ambos terminan besandose al final de la secuencia. La gracia de la escena es el uso mecánizado del tamaño de plano en los momentos que se expresa el conflicto de la escena o en los momentos que se relaja o se resuelve el mismo.

PLANO CERRADO Y PLANO CONJUNTO

Hay tres momentos en la secuencia:
1. EL: de un plano entero tenso, pasamos a plano y contraplano con referencia de los interlocutores. En el momento que Regina le confiesa su desconfianza a Peter, el plano se cierra sobre la acusante sin tener referencia del interlocutor. Como consecuencia el plano de Peter también se cierra y el le confiesa su identidad.
2. ÉL y ELLA: la tensión del plano conjunto se intensifica al pararse los dos y medirse, seguimos en planos cerrados de Regina y rápidamente se produce una relajación al tener referencia de Regina como interlocutora de Peter. Peter continua en un plano cerrado ya que es él el centro del conflicto. Todo se relaja en un plano conjunto y ellos volviendo a la mesa.
3. ELLA: el conflicto se licua rápidamente, continuan en plano y contraplano en un sentido vago de conflicto y cuando Peter le incurre en aspectos románticos el plano de Regina vuelve a centrarse para dar pie a su confesión (como Peter hace un rato).
Sería mejor, en vez de hablar de conflicto y relajación, de interacción y exposición. Cuando los personajes confieren interacción sea en una disputa o en un intercambio de opinión existen planos y contraplanos. Cuando hay una exposición el plano se cierra en cada uno.
Concluye la escena en un plano conjunto besandose. Y como detalle el último beso se nos niega y da paso al barco alejandose. No llegamos a ver el beso, sino que por asociación romántica lo terminamos de construir. Tal vez para intensificar en la psiquis del espectador la imagen romántica ideal.

Próxima Película - PEEPING TOM de Michael Powell

Análisis Nº56 - The 39 Steps (1935)

Film de espionaje de Alfred Hichcock y el temáticamente clásico conflicto del hombre acusado injustamente por un crimen que no cometió y el cambio de personalidad.

ANÁLISIS - EL PLANO SECUENCIA DE LA CLAUSTROFOBIA

La escena muestra a Richard Hannay llegando a la mansion del Profesor Jordan, siendo perseguido por la policia. En una breve pero intensa escena Hannay pasa por tres emociones, la primera es no ser descubierto por los invitados de la fiesta del Profesor Jordan, el segundo es la revelación de Jordany el tercero es el deseo e intento de escape de Hannay.

EL SUSPENSE DEL ENEMIGO Y EL SUSPENSE DEL PROTAGONISTA

Estas tres escenas se construyen en las reglas más básicas del suspense. El espectador posee una información clave sobre algo de la escena, esta información es negada al protagonista o a los personajes que rodean al protagonista. El recurso de suspense puede ser desde la focalización de una acción hasta una perspectiva subjetiva.
La fiesta Claustrofóbica: Hannay, en un excelente plano secuencia, ingresa a la fiesta. Antes la esposa del Profesor Jordan observa a Hannay (este no a ella) y ya se nos genera un extrañamiento en ese espacio. Hannay en un plano secuencia pasa de desconocido a flitear con mujeres, recibir camaradería de hombres (bebida y cigarrillo) y hasta confraternizar con la ley. Todo esto que debería generar estabilidad en el espectador es todo lo contrario, el plano secuencia y el encuadre cerrado en un plano entero de Hannay y las voces fuera de campo nunca presentadas para cortar con el punto de vista de Hannay generan un reforzamiento en este por su incapacidad de ser parte de ese espacio.
Las charlas o el juego del Profesor Jordan con los policías en la ventana refuerzan esa información de Jordan sabe, que Hannay sabe pero que el resto no. Aún queda la esposa de Jordan y las intenciones de Jordan por revelarse.
La Revelación del Profesor Jordan: son dos puntos claros en el encuadre: el cierre con llave del cuarto y el seguimiento a Jordan (desenfocando a Hannay) cuando le realiza preguntas sobre los hechos de espionaje. Luego vendrá la revelación del dedo amputado y la caída del velo del villano. Esta parte es corta pero clara en la perdida, acrecentada, de la seguridad de Hannay; si antes no podía habitar e interactuar mediante el montaje con los invitados, ahora no puede controlar el plano ni el punto de acentuación del relato. Hannay ha pasado a ser una marioneta total.
El Deseo de Hannay: con pocos recursos y con poco poder Hannay presentará un plano subjetivo mirando a la puerta, una rigidez total (tapando a su vez con un gran saco sus posibles acciones) y el deseo de escapar imposible. En el itinerario se le generarán esperanzas con la apertura de la puerta y perdida de la misma cuando la esposa de Jordan no se altere frente a su marido empuñando un arma. El resto es la resolución con otra cuota de suspense, pero pobre, ya que nadie puede anticipar la salvación de Hannay por una Biblia estratégicamente puesta en el bolsillo del pecho del saco. La escena pierde fuerza y se resuelve casi comicamente con un inserto aclaratorio y una elipsis en la comisaria.

Próxima Película - CHARADE de Stanely Donen

Análisis Nº55 - The Unbearable Lightness of Being (1988)

Film basado en la novela de Milan Kundera, cuenta las vivencias de un doctor polígamo, y en segunda instancia sobre su novia y amante y interacción de este trio. El film es simplista comparado con la novela y sólo juega con estos elementos de manera superficial.

ANÁLISIS - LA RESOLUCIÓN DE UN CONFLICTO INEXISTENTE

La escena muestra a Tereza y Sabina en una sesión de fotografía. Tereza sometera bajo su mirada (y del lente) a Sabina. Luego esta tomará el control, ambas concluirán desnudas reconociendo la inexistencia de conflicto. A lo que me refiero es que ninguna (o al menos Tereza) no encontrará manera de conectarse sexualmente con Sabina, por ende, tampoco podrá someterse o conectarse con la poligamia de Tomas. Tereza no entiende como Tomas la engaña, se somete por Sabina en busca de explicar esa atracción irrefrenable de Tomas y falla o simplemente no funciona para ella. Por eso se rien al final. Sabina tal vez tenga una posición más observadora, no critica, simplemente conecta con los seres en su faceta de angustía o deseo y se alimenta de ello.

SUMISIÓN

El símbolo de inicio es un cactus, mejor dicho, dos, uno más grande y uno un poco más pequeño. La asociaciones son variadas: Cactus Mayor Tomas, CActus menor Tereze; aburrimiento, sexualidad, etc.
La escena se estructura en dos sumisiones forzadando su eje en el instante de la captura fotográfica y la intención generada de cada una y de la revelacion que cada una presiente en su acción.
TEREZA: persigue, dsenuda, somete desde el insistente disparo de cámara, Sabina lee sus intenciones y juega el papel que Tereza le genera. Este sometimiento (falso) llega a su máxima en un sentido fisico de arriba y abajo, donde se trastoca el poder. Más allá que Tereza este arriba, Sabina nunca es sometida por Tereza y la observa más ella que la fotografa. Obviamente que hay simbologia en rasos descorridos y lluvia en los ventanales (la verdad desnuda y el dolor aislado). O el sombrero bombin colgado de la figura de espejo recortada, demostrando Sabina su capacidad de separar a su alter ego dominador (en apariencia).
SABINA: todo lo contrario, domina la situación (sin uno llegar a entender un grado de masoquismo o violencia por competencia, creo que ni Sabina sabe bien lo que hace, por eso lo errático de su accionar). El punto fundamental es como somete los brazos de Tereza contra la espalda y desnuda su trasero. Llegando con exito a desnudarla por completo y hacer una transformación de Tereza, como con la figura de espejo olvidada al comienzo de la escena. Tereza por un instante es pura seducción y voragine, pero su ser todavía no está preparada (el engaño vendrá luego) y el intento lésbico es un acto fallido de un deseo no corporizado, más un eco de intención de su maduración sexual y psicológica.
La risa da cierre a esta escena, ambas mujeres son liberadas de sus acciones  y busquedas en la otra. Y sabemos perfectamente, que sus busquedas han sido con el afuera y no con la situación real que se estuvo produciendo.

Próxima Película - THE 39 STEPS de Alfred Hitchcock

Análisis Nº54 - For All Mankind (1989)

Documental con momentos de ficcionalización sobre el viaje del Apolo 11 en formato eliptico. Durante todo el documental se escuchan exposiciones de distintos astronautas de varias misiones Apolo opinando sobre el tema.

ANÁLISIS - LA VOZ TRANSFORMA UNA SONRISA

La escena más ficcionalizada de todas. Un desperfecto que altera el orden, corta la música de Así Hablo Zaratustra. La escena es corta y estéticamente contrastante con el resto. Muy artificial. El punto es lograr la tensión en las caras de los protagonistas (cosa que no existe).

1 IDEA CON POCO TIEMPO DE VIDA

El gran punto de valor en esta escena son el sonido de alarma, en su aspecto simbolizante y la voz de las transmisiones de comunicacion en tono monocorde. Para no sobre explicar y aclarar todas las tomas muestran a los astronautas riendose y a los hombres del control serios, pero negando su estado de animo (actitud hierática). Entonces la construcción de sentido no se logra con la imagen sino con los otros dos elementos. Obviamente que con el montaje se construyen ideas por acción
a. Hombres de Control
b. Equipos de Medicion
c y d. Hombres de control afinando el oido y pp para generar tension.
e. Botones de alerta
f.g.h.i alternado de tomas de mala calidad, de particulas, de los astronautas, etc. Montaje dinámico.

Los dos elementos claves son:
VOCES DE TRANSMISION: el tono de los interlocutores permite liberar mucho la cadencia y tono del relato. Muy parecido a lo que pasa con HAL 900, en el tono monocorde nosotros podemos cargar de sentido lo que se nos niega (por ser antinatural esa forma de hablar).
ALARMA: es un sonido con un fuerte sentido simbólico. Genera una tensión natural, un estado de crisis en la realidad. El ser humano deja todo y prioriza su atención e intención de lograr la estabilidad de la realidad. La huida del sonido permite esa estabilidad. Pero la existencia del sonido carga y efectiviza el sentido ficcional tenso que se busca generar.

Próxima Película - THE UMBEARABLE LIGHTNESS OF BEING de Philip Kaufman

Análisis Nº53 - Sanjuro (1962)

 Otro film de samurais. Sanjuro es el perfecto samurai que ayudará  a un grupo de samurais a salvar a su maestro.

ANÁLISIS - TENSIÓN EN TIEMPO ESPECTANTE


En el final del film, el grupo de samurais van en busca de Sanjuro para agradecerle. Lo encuentran en el preciso instante que la confrontación final con su archienemigo.

EL GOLPE DEL GRANGIGNOL

Aquí el truco es sencillo pero práctico. Un plano secuencia basado en un paneo. La aparición tensa y a distancia del contrincante, revelandole al espectador y a los samurais el segundo conflicto que se está desarrollando sin informarnos.
El plano fijo y los personajes quietos uno frente al otro y, principalmente, el tiempo muerto alrededor de 10 segundo o más para decantarse en una explosión de sangre, inesperada y fuera del canon estético que viene manejando la película.
Ese cambio de tono es exactamente lo que necesita una escena lenta y tensa, también fuera de canon estético dinámico del film. Buen golpe de efecto.

Próxima Película - FOR ALL MANKIND de Al Reinert.

Análisis Nº52 - Yojimbo (1961)

 Film de Samurais, donde un samurai sin nombre, muy parecido a lo que será Blonde de Leone, llega a un pueblo para impartir justicia y vencer, en las propias reglas delictivas de dos mafias, aliandose con uno o con otro.
 

ANÁLISIS - EL BRILLO DE LA LIBERTAD, EL BRILLO DEL PANÓPTICO

El samurai es atrapado, golpeado y confinado a una carcel en la guarida de una de las bandas. Deformado uno de sus ojos, con uno sólo se abre paso hasta poder escapar de sus captores.

EL ESPECTADOR NO SABE NADA.

Lo interesante de esta escena son sus dos secciones bien contrastadas por su elementos constructivo:
A. El Brillo: Sanjuro o el Samurai se le ilumina un ojo y reconocemos el brillo de la cerradura abierta. Hay una exageracion en la construcción de la luz, el brillo es más grande que la dimension del cerrojo. Estamos entrando en la obsesión de Sanjuro por ser descubierto.
Cuando llegan sus carceleros, descubren su aparente huida y observan por una ventana, esta luz será un elemento contrario en su sentido como el fulgor del cerrojo. Sanjuro será perseguido por la luz del afuera (la luna talvez), escapará de la misma y se esconderá debajo de los tablones.
B. El Conocimiento: desde aquí nos pautamos dos puntos de vista aparentes. El verdadero es el de Sanjuro, conocemos o mejor dicho, desconocemos tanto como él y sólo podemos guiarnos por los pasos de los delincuentes, desconocemos la dirección y regularidad de sus pasadas. Y por otro lado, el villano del arma; podemos observar algunas acciones, pero nunca sabemos lo que sabe este personaje, creemos que está a punto de encontrar a Sanjuro, dado que este levanta los tablones del piso. La escena final de esta secuencia, el hombre del arma busca en un pozo, confundiendonos con Sanjuro que levanta un tablón, salvandose de informar su escondite.

La luz que observa y delatá y el desconocimiento y ceguera de Sanjuro también delatan. Es una escena cargada de tensión porque la fragilidad de la situación de Sanjuro es total, y para hacerlo más intenso, el director decide jugar con nuestro desconocimiento, generandonos puntos angustiantes de tensión con un nuevo personaje que está a púnto de encontrar a Sanjuro cuando en realidad está despistado.

Próxima Película - SANJURO de Akira Kurosawa.

Análisis Nº51 - Brazil (1985)

Ciencia Ficción y Fantasía exacerbadas. Típica película de Terry Gilliam, barroca e incoherente. Su protagonista, un oficinista con escapes oníricos a un mundo brillante y azul bajo la melodía de Brazil,


ANÁLISIS - PLANO SECUENCIA

Se muestra un plano secuencia desde el papel burocrático que generará una serie de problemas al protagonista. Desde el plano cerrado de un elemento génerico se nos presenta la vastedad del archivamiento, la pura burocracia. El plano concluye en el encargado de vigilar toda la estructura.

CAMBIOS DE ACCIÓN - DE A a B.

Lo interesante de este plano secuencia, más allá de los recursos ingeniosos u ostentosos (la escalera que pasa a pocos centimetros de la cámara, o el carro que va de frente a la cámara que por corte nos lleva a otro empleado acarreando otro carro), hay una progresiva explicación del sistema burocrático en la que vive el protagonista:
a. Empieza en un papel, el protagonista es un papel.
b. Un joven toma el papel y lo deposita en el carro.
c. Otros papeles son puestos en otras casetillas (sentido contrario al primero).
d. Cambia a otro chico cargando el carro, se multiplca la acción.
e. Pasaje a otra ala del lugar, la cámara, ahora baja, circula de frente hasta encontrase con Kurtzman.
f. Kurtzman observa su reloj.
g. Plano subjetivo de Kurtzman observando.



El sentido de esta progresión plantea dos expresiones de la realidad:
1. El papel y la identidad del protagonista es tan abstracta e insignificante dada la sistematicidad del sistema (nunca mejor dicho) y de sus propias piezas que se repiten, se alternan pero todo es lo mismo.
2. Todo ese sistema constante de trabajo burocrático es observado por Kurtzman y juzgado por el reloj, no solamente es un espacio dinámico y reiterativo, sino que además es controlado y explotado al máximo.

Próxima Película - YOJIMBO de Akira Kurosawa.