Análisis Nº53 - Sanjuro (1962)

 Otro film de samurais. Sanjuro es el perfecto samurai que ayudará  a un grupo de samurais a salvar a su maestro.

ANÁLISIS - TENSIÓN EN TIEMPO ESPECTANTE


En el final del film, el grupo de samurais van en busca de Sanjuro para agradecerle. Lo encuentran en el preciso instante que la confrontación final con su archienemigo.

EL GOLPE DEL GRANGIGNOL

Aquí el truco es sencillo pero práctico. Un plano secuencia basado en un paneo. La aparición tensa y a distancia del contrincante, revelandole al espectador y a los samurais el segundo conflicto que se está desarrollando sin informarnos.
El plano fijo y los personajes quietos uno frente al otro y, principalmente, el tiempo muerto alrededor de 10 segundo o más para decantarse en una explosión de sangre, inesperada y fuera del canon estético que viene manejando la película.
Ese cambio de tono es exactamente lo que necesita una escena lenta y tensa, también fuera de canon estético dinámico del film. Buen golpe de efecto.

Próxima Película - FOR ALL MANKIND de Al Reinert.

Análisis Nº52 - Yojimbo (1961)

 Film de Samurais, donde un samurai sin nombre, muy parecido a lo que será Blonde de Leone, llega a un pueblo para impartir justicia y vencer, en las propias reglas delictivas de dos mafias, aliandose con uno o con otro.
 

ANÁLISIS - EL BRILLO DE LA LIBERTAD, EL BRILLO DEL PANÓPTICO

El samurai es atrapado, golpeado y confinado a una carcel en la guarida de una de las bandas. Deformado uno de sus ojos, con uno sólo se abre paso hasta poder escapar de sus captores.

EL ESPECTADOR NO SABE NADA.

Lo interesante de esta escena son sus dos secciones bien contrastadas por su elementos constructivo:
A. El Brillo: Sanjuro o el Samurai se le ilumina un ojo y reconocemos el brillo de la cerradura abierta. Hay una exageracion en la construcción de la luz, el brillo es más grande que la dimension del cerrojo. Estamos entrando en la obsesión de Sanjuro por ser descubierto.
Cuando llegan sus carceleros, descubren su aparente huida y observan por una ventana, esta luz será un elemento contrario en su sentido como el fulgor del cerrojo. Sanjuro será perseguido por la luz del afuera (la luna talvez), escapará de la misma y se esconderá debajo de los tablones.
B. El Conocimiento: desde aquí nos pautamos dos puntos de vista aparentes. El verdadero es el de Sanjuro, conocemos o mejor dicho, desconocemos tanto como él y sólo podemos guiarnos por los pasos de los delincuentes, desconocemos la dirección y regularidad de sus pasadas. Y por otro lado, el villano del arma; podemos observar algunas acciones, pero nunca sabemos lo que sabe este personaje, creemos que está a punto de encontrar a Sanjuro, dado que este levanta los tablones del piso. La escena final de esta secuencia, el hombre del arma busca en un pozo, confundiendonos con Sanjuro que levanta un tablón, salvandose de informar su escondite.

La luz que observa y delatá y el desconocimiento y ceguera de Sanjuro también delatan. Es una escena cargada de tensión porque la fragilidad de la situación de Sanjuro es total, y para hacerlo más intenso, el director decide jugar con nuestro desconocimiento, generandonos puntos angustiantes de tensión con un nuevo personaje que está a púnto de encontrar a Sanjuro cuando en realidad está despistado.

Próxima Película - SANJURO de Akira Kurosawa.

Análisis Nº51 - Brazil (1985)

Ciencia Ficción y Fantasía exacerbadas. Típica película de Terry Gilliam, barroca e incoherente. Su protagonista, un oficinista con escapes oníricos a un mundo brillante y azul bajo la melodía de Brazil,


ANÁLISIS - PLANO SECUENCIA

Se muestra un plano secuencia desde el papel burocrático que generará una serie de problemas al protagonista. Desde el plano cerrado de un elemento génerico se nos presenta la vastedad del archivamiento, la pura burocracia. El plano concluye en el encargado de vigilar toda la estructura.

CAMBIOS DE ACCIÓN - DE A a B.

Lo interesante de este plano secuencia, más allá de los recursos ingeniosos u ostentosos (la escalera que pasa a pocos centimetros de la cámara, o el carro que va de frente a la cámara que por corte nos lleva a otro empleado acarreando otro carro), hay una progresiva explicación del sistema burocrático en la que vive el protagonista:
a. Empieza en un papel, el protagonista es un papel.
b. Un joven toma el papel y lo deposita en el carro.
c. Otros papeles son puestos en otras casetillas (sentido contrario al primero).
d. Cambia a otro chico cargando el carro, se multiplca la acción.
e. Pasaje a otra ala del lugar, la cámara, ahora baja, circula de frente hasta encontrase con Kurtzman.
f. Kurtzman observa su reloj.
g. Plano subjetivo de Kurtzman observando.



El sentido de esta progresión plantea dos expresiones de la realidad:
1. El papel y la identidad del protagonista es tan abstracta e insignificante dada la sistematicidad del sistema (nunca mejor dicho) y de sus propias piezas que se repiten, se alternan pero todo es lo mismo.
2. Todo ese sistema constante de trabajo burocrático es observado por Kurtzman y juzgado por el reloj, no solamente es un espacio dinámico y reiterativo, sino que además es controlado y explotado al máximo.

Próxima Película - YOJIMBO de Akira Kurosawa.

Análisis Nº50 - E la Nave Va (1984)

Film coral sobre un grupo de aristócratas que viajan para inhumanar los restos de una famosa cantante de opera. Como todo film coral, parecida a Amarcord, los personajes se desarrollan frente a la cámara, rompen el pacto narrativo, liberandose del relato y evocan sus posturas. Y como siempre, se producen escenas donde se aunan todos los dramas o carácteres frente a una circunstancia.


ANÁLISIS - EL PRIMER PLANO TENSIONADO

El grupo de cantantes de opera se acerca hasta el sector de las calderas, en una visita que propicia el capitán del barco. Los obreros presentes les piden una pequeña sección de opera. Al comienzo se niegan y luego, uno a uno, entonan sus respectivos solos hasta el punto del exceso.

DE LAS FORMAS ESTABLES AL DESCONTROL DENTRO DE FORMAS ESTABLES.

La clave aquí es el formato de solo expuesto progesivamente por los cantantes. Tienen una duración aproximada de 5 a 10 segundos. Los planos abiertos o americanos que enmarcan estos cantos no están afectados por tensión o intensificación. Si existe un conflicto en la escena que es la necesidad de cada cantante de pisarse y tener mayor protagonismo.
Por otro lado se revierte la mirada en la escena. Los cantantes llegan a la sala de maquinas ahogados por el calor, fascinados y desagradados por un mundo que no les compete, por personas poco instruidas con las que nunca tendrán trato, etc. Así que la mirada de los contantes es distantes y despéctiva, o por lo menos, podemos inducir eso de las anteriores escenas.
Pero en el momento que se ponen a cantar y se van haciendo postas de solos y la concatenación se hace incomoda y hasta innecesaria, el plano pasa a primer plano y cada uno comienza realmente a hacer un solo espeluznante, tensando la cara, los ojos, la lengua, los dientes y aquí viene la reversión de la mirada; si antes los cantantes miraban con ojos extrañados a los maquinistas, ahora es el espectador quien se siente extrañado por lo exagerado en la pasión del cantar. Esos planos cerrados no son con fines narrativos sino con fines estético/cómicos, el relato se libera y somos concientes o se nos revela su propia esencia demencial.
Luego de los5 planos (convenientemente cerrrado en un plano centrado mirando a cámara) se vuelve a un plano general donde se festeja la entrega de los cantantes y nadie advierte lo delirantes del asunto.

Próxima Película - BRAZIL de Terry Gilliam

Análisis Nº49 - Le Notti di Cabiria (1957)

Film con elementos de picaresca. Una prostituta, luego de perder a su novio, busca sobrevivir en la ciudad de Roma, en distintos episodios se vuelve al deseo de encontrar en una pareja al verdadero amor. Como todo film de Fellini, el drama y la comedia habita por igual, y se vas neutralizando cuando se exacerban una a la otra.


ANÁLISIS - EL GROTESCO ESTABILIZADO.

La escena de la Iglesia, Cabiria, sus amigas prostitutas y el ex-narco tullido van a pedirle a un santo en una procesión. El gran mérito de la escena es como el patetismo de algunos de los personajes se enarbola con el grotesco de la fe como comercio y como la desesperación impide verlo. Con solo ver la toma 5, el megafono por donde la procesión avanza es más que elocuente:

3 LÍNEAS NARRATIVAS HACIA EL PATETISMO

Ya habiendo aclarado el contexto grotesco de el parlante, las luces electricas del Ave María, el comercio de velas cortas, medianas y largas, el besar la imagen y limpiar la saliva, etc, etc. Frente a este espacio vil tenemos 2 vertientes: los pobres y ancianos, desesperados por encontrar la salvación (sea en la Tierra o en el Cielo) y la troupe de Cabiria. En esta troupe habrá tres formas de patetismo donde una no caerá completamente: Cabiria.
LA AMIGA DE CABIRIA: empieza prometiendo pedir por su amiga y luego prefiere tener un auto o una casa. Tan hipócrita es en su deseo que no duda es besar la imagen del santo babeada por los besos de otras personas con el fin de acceder a su deseo (aúnque intimamente sabe que es una farsa).
EL TULLIDO: comienza como drama y en un estado de sinceridad, de postración religiosa se deja abrumar por las muletas colgadas (y por la promesa de sanación). Hasta ahí se parece a la conversión de Cabiria. Pero su desfallecimiento físico, su cansacio y miedo muestran la incapacidad de acceder al mundo espiritual. Tal vez por torpeza o falta de capacidad de análisis, comete un patetismo de soltar sus muletas y caer. Claro que el grotesco está en que la toma siguiente esta recostado comiendo, olvidandose de sus acciones y la imagen que ha dejado de si mismo.
CABIRIA: la única cuyo drama se sostiente hasta el final. Por la vela pedirá salvación, también se asombrará de las luces del Ave Maria, se le apagará la vela y la volverá a prender, llorará, alabará, etc. En vez de besar la imagen del santo, se postrará sobre el altar y besará el suelo. El patetismo que debería afectarla a ella no se produce porque su convicción rompe con el formalismo del negocio de la iglesia. Realiza un acto de entrega no pautado y se libera de la parafernalia de lugar.
Tanto es así que en el picnic, será la única que no coma y mire de espaldas al firmamento, conocedorá de una verdad que el resto no pudo acceder ni tenía intenciones, solo buscaban resultados físicos y no la salvación del alma.

Próxima Película - E LA NAVE VA de Federico Fellini

Análisis Nº48 - Black Orpheus (1959)

El mito de Orpheo llevado a las favelas y el carnaval en Brasil. Película muy críticada por mostrar el tropicalismo y la pobreza feliz de Brasil. Nelson Pereira do Santos y Gloube Rocha confrontarian años despues con otro Brasil.


ANÁLISIS - EL COLOR DEL INFIERNO

Se muestra la escena de la muerte de Euridice (en este caso a manos de Orpheo). Una suerte de bailarin de corso disfrazado de muerte persigue a Euridice por los entretelones del carnaval. El valor que se le da al color azul y al rojo simbólizan la proximidad de la muerte de Euridice (rojo) el azul la vida de Euridice. El valor Blanco puede ser un puente entre ambos colores, o simplemente un color cortante para darte detalle a las iluminaciones complicadas del azul y rojo.

DOS COLORES, DOS VALORES

El sentido del rojo-muerte es más sutil al comienzo, este se presenta cuando "La Muerte" persigue a Euridice, cuando se abre una puerte, o recortado contra un fondo rojo. Esta capacidad de "La Muerte" de extender su voluntad de destrucción llega a tocar los espacios que habita Euridice o más claramente, bañar su rostro en rojo.
En sentido del azul-vida o azul y blanco es para conforman la tension dramática del poder de proyección de "La Muerte" sobre Euridice, y la lucha (tonal al menos) de ella, Euridice a su vez tiene un vestido que el color blanco y azul resalta más, favoreciendo la presencia de estos colores en el choque de voluntades.
Ya para el final, los colores se mezclaran reforzando esta lucha. La Muerte se imbuira en negro y Euridice se imbuira en blanco. Y Orpheo, como la tragedia, se acercará al sector rojo (los controles de alimentarción de los tranvías) produciendo la muerte de Euridice.
En la muerte de Euridice los destellos azules de los chispazos electricos dan muestra del sentido de vida del color azul, ultimos instantes de vida, perdida de ese poder por electrocución.

Este es una escena simple, pero con detalles en la combinación y cohabitad de colores simbolizantes de vida y muerte. Conociendo el mito de Orpheo es mucho más evocativa estas decisiones esteticas y tensionales, porque el rojo siempre se lo ha asociado con el infierno.
Un color no mencionado es el negro, de un pesimismo y negatividad propias de la muerte o de lo negativo. En un espacio negativo, laten la vida (azul) que busca ser dominada por la muerte (rojo). Cuando ese combate finalice, solo quedará la oscuridad.

Próxima Película - LE NOTTI DI CABIRIA de Federico Fellini

Análisis Nº47 - Insomnia (1997)

Pelicula de Cine negro, se produce el asesinato de una joven. Dos policías van a investigar para descubrir al responsable del hecho. El asesino no es tan malvado, todo fue un accidente. Pero el policia tampoco es bueno, y sus acciones son menos accidentales todavía. Se pervierte definitivamente el sentido de cine negro, todo es confuso y aturde.


ANÁLISIS - CINE NEGRO EN BLANCO

La escena muetra el inicio del viaje interno de Jonas al asesinar (conciente o inconcientemente) a su compañero, luego de una persecución para dar con el asesino de la muchacha. La escena comienza con una espera en una loma, la niebla se presenta y dificulta el control de la situación. Jonas persigue al sospechoso y en un campo nublado mata a su compañero.

LAS FIGURAS SON OSCURAS, EL ESPACIO LAS DELATA.

Más que analizar la secuencia, el punto fuerte es entender el sentido de la fotografia y del concepto de Cine Negro en Blanco. Normalmente el cine negro juega con niveles de claroscuros pronunciados, sombras deformantes, etc, además de protagonistas con psicologías más grises. El espacio que comienza neutro, dado que no hay peligro, va descomponiendose en pura neblina, dando a la imagen una capa de blanco que revierte al cine negro. No serán figuras recortadas en negro, sino, figuras negras recortadas en neblina blanca.
Esa decisión contrapuesta al canon, busca dar un punto de arranque al estudio psicológico del psicópata que Jonas lleva adentro y que, durante el resto del film, lo expondrá (sin ningún ajusticiamiento). Si las sombras ocultan el crimen, la luz impide al criminal escapar, y el criminal no es otro que el investigador. La toma N6 es el ejemplo máximo, una figura recortada cargando con una luz, recortado por un contraluz intenso.
No es tanto el espacio, sino el carácter que desprende el espacio y la metáfora de un lugar donde no se hace de noche durante medio año. La constante luz puede mostrar al criminal pero también, e inevitablemente, va a revelar a todo ser maligno, en este caso, el detective.
Otras escenas en el film, como cuando Jonas duerme en el hotel y la luz se filtra acuciante por la ventana dan otra pauta de la lógica que encierra el sentido de la luz en este film.
O el final, con los ojos blancos en un cuerpo negro, imposible de evitar el secreto, dentro de si, es un hombre violento que disfruta del poder que le da su trabajo, es intocable, más aún que los criminales pasionales y los pobres revanchistas de la vida.

Próxima Película - BLACK ORPHEUS de Marcel Camus